戲劇往事：牟森“零檔案”的巴黎公演

“不是對人煩了，是對生活煩了！”

文：楊年熙

十三億人口的中國大陸只有三、四個獨立劇團，他們演出的機會不多，生活困難，但這兩年，外面開始聽到一些他們的聲音，這得歸功於牟森，他和的現代劇“零檔案”。繼1994年布魯塞爾和法國摩貝日節之後，“零檔案”1995年來到巴黎，參加第二屆克里特依藝術節（Festival de Créteil），於五月二十日 之十四日演出三場。

“零檔案”原是于堅的一首長詩，牟森說，選擇這首詩做為出發點，首先因為“零檔案”這三個字的語音和詞義都甚美，就如小說“故鄉、天下、黃花”的書名一樣，觸動了他心底的某些東西，使他產生了創作的衝動。為何是“零”檔案，而沒有編號呢？他說，可以解釋為“所有人的檔案”吧！至於這部戲說些甚麼，牟森認為一切可以由觀眾來自行理解，看出甚麼就是甚麼。但作者總有話要表達吧？他表示若硬要加一個框架，可以說是“關於成長的種種”。

一開始，在唱片有如雜音的旁白後，空空洞洞的舞台上，只有呉文光的人物站在台前的光圈下，喋喋不休地說他自己的故事，由重重複複的“我爸爸會開飛機是飛行員”，漸漸聽出，他的父親過去是國民黨的飛行員，以致他永遠背伏著家庭成份不好的個人檔案，到那裡都抬不起頭來。他筆直地站在一個巨型鼓風機或一張放了錄影機的桌子前，大聲交代著，像在甚麼檢討會上坦白。

舞台後方的陰影裡接著來了一個和他一樣工人打扮的人，戴著手套，開始將一根根鐵條用電銲焊接在十來個框形底座上。文慧的紮辮子女孩從頭至尾一語不發地在舞台上走來走去，推開呉文光依持的桌子，或者打開錄音機，用高音量播放于堅的原詩。呉文光每次被打斷，楞楞地看著他們一陣，再拾回話題。

蔣樾用了近一個小時，終於完成了焊接工程，舞台上便像長出了鋼鐵的樹林，文慧提上一籃藍蘋果和蕃茄，插在每一根鐵條上，樹林便蛻化成悅目的果園，使呉文光的身後出現了與“坦白交代”強烈對比的樂園景象。

蔣樾此時走到台子中央，朗讀一頁又一頁的“坦白書”，說的是他和女友從熱愛到分手的經過。突然被蔣樾的”感情問題“蓋過， 呉文光的“成份問題”頓時變得蒼白乏味，盡管事關他整個人生存的根本。

最後，兩個年輕人高喊著”不是對人煩了，是對生活煩了”！發狂般地將蘋果、蕃茄用力摔在鼓風機上，爛得滿台都是。一語不發的文慧這時狂叫一聲奔上台來；她從沈默中猛然爆發，格外令人心驚。

觀眾在整個過程中一面接收訊息，一面像呉文光一樣不斷遭到干擾，他中途放映的紀錄片，又是一般人看不進去的醫科學生的外科手術教材，和他所敘述的事，以及文慧的錄音內容沒有任何關連，而產生了無用訊息和反訊息。當舞台上最後狂叫洩忿時，觀眾也有感同身受的痛快。
蔣樾的電焊工不是在“演”（做樣子），而是真正在“做”，在完成一個和戲本身平行進展、十分吃力的勞動。牟森說，所有人的身體在勞動時都充滿了光輝，而且他從比拉波希等的現代舞得到啓發，相信“演員就是在做”，也喜歡“真實的東西”。選擇電焊工而不是別的，“因為比較合適”，如此而已。

電焊刺耳的噪音，噴出的火花和投射在舞台背景上的巨大影子，在沒有音樂，演出可能每晚不同的舞台上，確實有非常特殊的視覺效果，有一種結合了力量的美，又那麼真實和直接。
法國高發行量的藝文綜合雜誌“Inrockuptible»評論說，“零檔案”基本上談的是對自我的否定。僅從錄像帶對西方戲劇略有認識的牟森出身中文系，自稱是“只做這個的業餘者”。他表示，這齣戲其實是在中國大陸戲劇裡罕見的自我關注，在探討任何社會裡都會有的，制人和受制於人的宿命關係。

“零檔案”創戲兩年來演出過十餘場，均在國外。 牟森說， 尚未能在中國內地公演，是因為基於劇院內安全的顧慮，台上得用電，又有火花。

1995－05－16原載巴黎歐洲日報


旁記：

劇具震撼力，首場演出座無虛席

【1995／05／16巴黎訊】零檔案於十二日晚間七時，在巴黎西郊克里特依市立藝術中心做首場公演，兩百個座位的“小演出廳”座無虛席，幾乎全是法國觀眾。劇院預備了同步傳譯，每副耳機收取象徵性的一法郎。

來自北京的中國現代劇場工作者牟森，和主要演員呉文光、文慧前一日才經長途飛行抵達，當觀眾已在劇院入口排隊準備進場時 ，他們尚忙於最後的舞台準備。道具和燈光在演出過程中都出了點差錯，但是面對這樣一齣有荒謬感的現代劇，觀眾顯然並未察覺，也許將有點反常的現象當成了表演。

一小時零十分的戲結束後，觀眾以持續不停的熱烈掌聲讓演員們謝幕了四次。觀眾中有一種很一致看法：整個舞台的結構、戲進展的步調，由單調重複而步步收緊，讓人清楚感覺到個人在龐大行政機構下承受的壓力，很有震撼性。





高行健看牟森的“零檔案”

大陸當代戲劇首位革新者與新一代獨立劇場工作者面對面
高行健與牟森，話題不離戲劇

【本報記者楊年熙巴黎十七日報導】1981年以“絕對信號”在北京“宣佈大陸先鋒戲劇誕生”（巴黎世界報語）的高行健，在“零檔案”演出的第二天去看了這齣戲，也和尊稱他老師，以上演他的“彼岸”為處女作的牟森首次晤面。大陸當代戲劇的第一位革新者和新一代的獨立劇場工作者，在巴黎有了第一次接觸。

高行健1988年後定居巴黎。他看戲後向記者表示，他自己的戲要傑出的演員才能勝任。在牟森的戲中，演員則不一定要有演技，可以是任何人，完全是一種戲劇傳統之外的新形式，不像是戲，只是導演在安排一些畫面，呈現一種情況，但他成功地傳達了某種情緒，“還是很有意思的”。更何況，現代戲劇今天在大陸後繼有人，無論如何都是值得鼓勵的。

至於這部戲是否有政治含意，高行健表示，小劇場本來是對傳統的反叛，自然有社會批判的意思，“那怕不演政治，也有強烈的政治含意”。從這個意義上做客觀評價的話，牟森的劇場雖然沒有明顯的批評和抗議，仍是有政治意義的。它一定不受大陸官方歡迎，但是能夠存在，還可以出國公演，“也是大陸社會現實中一個小小的進步了。”

牟森對臺灣小劇場運動甚為留意，看過錄影帶，認為“非常精緻
、熟練”，但表示和他的戲“很不一樣”。曾因作品在臺灣演出而去過當地的高行健說，大陸像牟森（32歲）這一代的年輕人，和臺灣劇場工作者積極地要在政治上發言完全相反，總是“躲得遠遠地”，“不想觸及政治”，這當然兩地不同的社會環境使然。

原載巴黎歐洲日報/1995-06-18