2011年2月25日 星期五

黑天鵝:古典芭蕾與心理驚怵 (影評)

文/楊年熙

芭蕾舞練習場就是一個鏡子世界,從天花板鋪到地面,在舞者的周圍架起雙重影像,一個變兩個,兩個變四個,正面變反面,左邊變右邊......妮娜一次在兩個面對面的大穿衣鏡前準備讓人量身裁製戲服,她垂手竪立,注視著鏡子裡無限反射延伸的自己,然後,她像根木樁子似地往右傾斜,看是否可以讓後面那個一線排列中的背影出線,結果赫然看見那個自己正在搔背,而且回過頭來!妮娜驚惶失色,不知道她的人格正在開始分裂。這個鏡中的易變對妮娜發出了警訊,也是一個令觀眾印象深刻的美麗鏡頭。

“黑天鵝”中很多這種超乎常理的突變,擦到魔幻的邊緣,而且不僅是心理和精神上的,也是身體血肉上的突變。脆弱些的觀眾被撞擊到內心某個敏銳點,時時驚魂不定,勇敢些的則進行精神分析,試著分辨妮娜各種經歷的真偽虛實,那些是她的真實生活,那些又是夢境、異想、記憶,或病態幻覺?

鏡子照出實景,也在製造幻覺。柴可夫斯基一百三十多年來在世界各地演出最多的芭蕾舞劇”天鵝湖“,其實在創作之初,在題材的選擇上,是以”幻覺“為出發點,描述一個不可能的愛情,來抒發作曲家自己被壓抑的同性戀傾向。這個北歐傳奇中白天鵝奧蒂特之被魔咒所困,本應解救她的西格弗萊王子又被巫師之女黑天鵝蠱惑,很明顯地反應了柴可夫斯基難以排遣的一個宿命感:他和女性註定要失敗的愛情,如同西格弗萊王子無法和象徵純潔高貴的白天鵝發生肉體關係(人畜有別)。王子轉而迎娶刻意模倣奧蒂特的黑天鵝歐荻兒,白天鵝失去了回復人身的希望,只有頹然死去。王子夜裡看到的美麗女子只是魔咒暫時解除時的幻影,對於奧蒂特,幻象中的王子最終還是可望而不可及。

”黑天鵝“一片中的妮娜是紐約芭蕾舞團的資深團員,正在爭取成為首席舞者。芭蕾舞就是她的生命,她生活的全部內容。她和母親住在一棟隔間曲折狹窄的老式公寓裡,她的芭蕾舞事業也背伏著當年失敗的母親一切的希望。舞團裡的訓練和母親的鞭策一樣嚴酷無情。年近三十歲的妮娜則繼續睡在她放滿絨毛玩具的小女孩臥室裡。三十歲是進入巔峰的最後年限,妮娜又一心追求完美,對自己從不妥協。在這壓力重重的環境中,舞團藝術總監托瑪斯宣佈新方案:演出”天鵝湖“,由新人取代首席舞者蓓蒂,並由一人分飾白天鵝/奧蒂特和黑天鵝/歐荻兒二角,他認為如此善惡同體,可以增強這個人物的吸引力和整齣舞劇的張力。

妮娜怯怯地向托瑪斯毛遂自薦,表示自己一向追求完美的表演。托瑪斯說:”完美,是要能放得開,而妳,永遠戰戰兢兢,從來放不開!“ 托瑪斯還是選了飾白天鵝無懈可擊的妮娜擔綱,但是考慮讓新進的莉莉替代演出黑天鵝。妮娜的惡夢開始了,她要爭回黑天鵝角色,她也懷疑莉莉在想方設計地謀取她的首席舞者位子。
莉莉來探望妮娜

”黑天鵝“以芭蕾舞為題材,卻不是歌頌芭蕾舞這門古典藝術的電影,沒有著重於藝術成就過程的辛勞,或舞台上的耀眼光芒。但是,若沒有艾洛諾夫斯基導演的這部片子,人們對柴可夫斯基和“天鵝湖”的體會到不了今天的境地,也少了許多趣味性。影片即使“借題發揮”,畢竟觸及一個不無真實性的普遍問題:獻身藝術能深入到甚麼地步?能為了一個角色挖掘人格的黑暗角落嗎?芭蕾舞適合去做這樣的探索,因為它一絲不苟的固定表演程式,要求每一個角度的盡善盡美,不經過長期艱辛的練習,沒有鋼鐵般的意志,是不可能達到技術與神韻兼具
艾洛諾夫斯基意在揭示一個敏感脆弱的舞伶的心理歷程,不惜將魔幻手法用在許多殘酷的身體描繪上,從芭蕾舞鞋腳尖起落的連續特寫,連到妮娜破裂流血的大腳趾,然後腳趾之間連成一片肉掌,以及她從肩背上的潰爛處拔出一根倒刺般的黑色羽毛......

我們在等著妮娜突變,真的從肉身變成長滿羽毛的天鵝,從人變為畜牲。托瑪斯要她從性體驗上去汲取靈感,獲得黑天鵝放蕩不拘的韻味。這點基本上沒有錯,藝術創作的解放往往是從性的解放開始。妮娜和莉莉激烈的同性戀做愛場面讓許多觀眾驚詫,但一方面你可以感覺這個被嚴厲的單身媽媽養大的拘謹女孩在性快感的獲得上是多麼貧乏,她的“釋放”多麼不易。再者,鏡子前的舞者,要不自戀也難,而同性戀很大成份源自自戀。
托瑪斯指導妮娜練舞
“黑天鵝”是部豐富而離奇的影片,傳統攝影和數位技術的交互運用創造出讓觀眾無一刻能鬆懈的魔幻世界,不全是製造驚駭效果,更多的時候呈現只有電影能做得到的影像之美。它從古典題材出發,走驚怵路線,但生動地創造了故事人物,正在成為一個可以一看再看,每次都能看出新細節和新感受來的經典之作。
飾演妮娜的娜塔莉.波特曼在影片開拍前就苦練了一年,從健身到芭蕾舞,飾莉莉的蜜拉.庫絲妮同樣以每天五、六小時的軍事訓練節奏,塑造出專業舞者的體型和姿態。兩人在影片中的一正一反,一收一放,相互襯托,彼此激發,將故事逐漸推上曖昧迷離,卻絢麗多姿的高峰。法國明星凡松卡塞的藝術總監也很有說服力,至於飾演母親的芭芭拉.赫希,她能在撫摸著女兒臉頰說“我甜蜜的小女兒”時產生恐怖感,其間的複雜矛盾,溫柔下的扼殺,點出了妮娜悲劇的癥結。最後她知道女兒走火入魔了,想要阻止已為時過晚,妮娜高喊著說,妳那個乖女兒,她”走掉了!“

妮娜兼飾白黑天鵝,善惡兩極令她出現人格危機
當然,精彩的娜塔莉.波特曼是所有光彩的聚合點。”黑天鵝“像有股魔力,讓人著迷。波曼自己不也假戲真做,和片中與她搭檔,飾男舞者大衛的班傑眀.米勒結為伴侶, 而且圓了她想做母親的夢。二月二十七日的奧斯卡金像獎少不了再替“黑天鵝”錦上添花。





2011-02-25,巴黎





黑天鵝 (小檔案)
英文片名:Black Swan (法文同)
出品:2011年/美國
法國公映:2011-02-09/DVD上市:
全球首映:2010-12-03,美國/臺灣公映:2011-02-25
片長:1:43
導演:戴倫·艾洛諾夫斯基( Darren Aronofsky )
演員: 娜塔莉·波特曼(Natalie Portman,妮娜), 蜜拉·庫妮絲(Mila Kunis,莉莉), 凡松·卡塞(Vincent Cassel,托瑪斯), 芭芭拉·赫希(Barbara Hershey,妮娜之母) ,薇諾娜·瑞德(Winona Ryde,蓓蒂),班傑眀.米勒彼耶(Benjamin Millepied,大衛)
美國發行公司 :  Twentieth Century Fox
法國發行公司: Twentieth Century Fox France

影片本事: 妮娜是著名紐約芭蕾舞團的舞者,鎮日所思便是如何成為首席舞星。舞團總監托瑪斯.勒華決定以柴可夫斯基的“天鵝湖”做這一季的開場戲,而且讓新人取代現任首席舞者蓓蒂,同時一人飾黑、白天鵝二角,代表善惡一身的矛盾,以增加角色和劇情的張力。他選中了妮娜,但是指出,妮娜是個完美的白天鵝,卻勝任不了邪惡放蕩的黑天鵝一角,而有意乾脆讓新進舞者莉莉來分飾黑天鵝。妮娜無法接受總監的想法,也懷疑莉莉圖謀篡奪她的位子。在辛苦鍛鍊,努力揣摩黑天鵝角色,以及母親的壓力下,妮娜精神與體力皆超量負擔,開始看到一些恐怖的幻影,好像人格正在被撕裂......

影片經歷:2011奧斯卡金像獎提名:女主角、攝影、導演、剪輯、最佳影片。/金球獎“最佳影片、女主角、女配角、導演”。/英國奧斯卡最佳”影 片、導演、原創劇本、女主角、女配角、攝影、剪輯、設計製作、服裝設計、音效、特效、化妝“獎。/威尼斯影展金獅獎、Queer Lion獎、馬斯楚安尼獎。/英國奧斯卡最佳”影片、導演、原創劇本、女主角、女配角、攝影、剪輯、設計製作、服裝設計、音效、特效、化妝“獎。/ 全美女性電影記者聯盟“最佳影片”等12項獎。
     以及:美國電影剪輯艾迪獎、”最美國電影協會”年度電影 “、美國電影協會、奧斯丁影評人協會、黑人影評人協會、波士頓影評人協會、倫敦影評人協會、紐約影評人協會、網路影評人協會......等多項獎。

2011年2月23日 星期三

藝術穿透科學,二者相互反哺

文/楊年熙

    
     早年協助台北榮民總醫院完成第一個試管嬰兒試驗的陳維多,看到我在《東方早報》上的評論《科學和媒體,積極介入藝術的現在和未來》。這位一直在生命基因研究和試管嬰兒崗位上的老朋友有點感慨地指出,若說科學家對涉及感情、認知和藝術表現的事物置身事外,這點值得商榷,因為舉凡行為和心理分析、神經反應等的研究,都和藝術的運用有些牽連。

     陳維多的看法使我聯想到法國最近的一個電視節目,介紹用莫扎特的音樂治療自閉症兒童的一項成功試驗。科學和藝術(以及文學)確實息息相關,若沒有弗洛伊德的心理分析,也就沒有20世紀初超現實主義的作家和藝術家們之從夢境和潛意識中去發 掘創作潛能,進而顛覆當代藝術。但我前文所說,指的是在對人類種種情緒感知的“描述”上,亦即當用藝術的形式來表達和傳播時,科學家盡管是靈感的來源,甚 至根本提供了內容,過去都是被謝絕在門外的。而今天,尤其在新媒體藝術上,科學家們往往直接參與創作。

  所謂創作,不論用什麼形式(繪畫、文學或戲劇),出發點都不外乎重新想像我們自己, 塑造出另一個摻入了美學思考的形像和環境。隨著科技的進步,人們逐漸脫離大自然,被虛擬世界的各種影像所包圍。當團體合影的照片都可以不著痕跡地增加或減 少一個人,當肯尼迪總統和今天的演員在一部影片中握手言歡的時候,我們的各種感知也越來越受到科技媒介物的干預,以至於真假難分,到底哪些是我們純粹的情 緒、感知和想像力,哪些是被媒體左右的機械反射式心理?在給這些問題找答案時,也就進入了一個藝術、科學和技術交相混合的新領域。

在這個領域中,加拿大的藝術表達傳統很具代表性。信息科技之於加拿大人,既是文化產 物,也是藝術創作的當然場地。1960~1970年間,當地的新媒體藝術高度活躍,舉凡多媒體、錄像、行為藝術,以及最早的衛星直接傳遞藝術、裝置藝術、 將提供給消費者的圖表屏幕轉為藝術之用等,都在大步開發之中,藝術家卻因此陷入了矛盾處境。

加拿大社會學家麥克盧漢(H.M.McLuhan)對當時媒體的革命性演變做了透徹 分析,被尊為“現代的先知”。這位大眾傳媒理論的創建者認為,傳媒技術對現代社會造成摧毀性的演變,使我們喪失了真實的感知能力,而藝術家之有意識地配合 及適應這種科技擴張更是“人類文化史上所僅見”。

麥克盧漢和他之前的加拿大思想家,如海諾安尼斯和喬治格蘭,代表了一種意見潮流,便是“科技今天能夠仿真人類的知覺和感性,我們則本末倒置地透過這些技術仿真產品控制自己的想像力”。他大聲疾呼:勿成為我們所發明和使用的這些工具的犧牲品。

     麥克盧漢於1980年過世,他所說的仿真人類感知從上世紀90年代末開始被用在一系列藝術創作中。1997年的“通電的心”將19世紀初的美術館收藏品放在科學實驗室的布景前,三個黃銅制的古董家具上各放了一個玻璃罩,罩子下是一個玻璃 心髒,和真的心髒同樣大小。一條通上電極的銅線連在玻璃心髒的主動脈上。當訪客掀開玻璃罩,再將玻璃心髒拿在手中,這個心髒便興奮起來,開始發出冷光和劇 烈跳動,周圍此時彌漫著電子磁場。手上捧心的觀眾便在實質意義(通電)和抽像意義(了解)上成為磁場的一部分(法文中的通電Branche亦用做“了解” 之意)。

這個裝置的手段和目的只有一個:制造興奮感。所使用的玻璃心髒可以用一次熱烈的擁抱、一個噩夢、一副可怕的畫或者一次輕微的觸電來代替。觀眾和一套電子裝置系統連接,當他的心跳頻率被改變時,他的精神狀態也隨之改變。

這類藝術創作是在用美學手法研究文化大環境:直視我們的感情和知覺是如何進入了竭力超越“自然世界”的科技手段下的“仿真世界”。虛擬的現實如今已能夠輕易展現,很多意見認為,這是進入了看來抽像和蒼白的純精神王國,終於得以擺脫肉體這 個孽障,亦即精神和身體可以分離了。

事實上,這裡所說的“精神”,更應該是“意識”,而且早在上世紀80年代末便有過實驗。當時一個研究虛擬現實、身體和藝術創作的罕見國際研討會在加拿大科研發達的亞爾伯達(Alberta)班弗藝術中心(Banff)舉行,會中的主題是“怎樣知道我們確實存在於身體這個包心之器內”。也就是,怎樣確知我們是存在的?

科學家使用一套很簡單的技術而得以證明,這種“人者心之器”的感覺其實很不穩定。班弗藝術中心的藝術家在現場接受實驗,他的雙眼被黑布蒙住,他便感覺身體移位,手臂不在原來的位置上,甚至是跑到體內去了。這裡便出現了一個基本問題:若將 這個身體移開,再想辦法將之在一虛擬的身體內重新組裝起來,會產生什麼結果?

這些藝術創作是作者和一群研究直覺的神經學家、心理學家、物理學家、電子工程師,醫學研究員、計算機研究員和數學家多年合作的成果,每一件作品都將科技作為主要內容和創作目標,科學與藝術關系的密切於此可見一般。

今天隨著計算機軟件的普遍化,掌握技術已非難事。但是匠氣和藝術一線之隔,沒有深功夫突破不了。要其成為藝術精品,必得是藝術家借用科技,並保持藝術的原創力,而非技術人員勉強充當藝術家。至於評判標准,如法國新媒體創作協會“藝術 3000”的編輯主任阿茲馬諾弗所說,“創作中是否包含了深刻的哲學思考”可為一項重要依據。藝術原創力、哲學思考、科學與技術三方面兼備,藝術方可穿透 科學,又和科學相互反哺,取得數字藝術的真髓。否則,徒然落入麥克盧漢所擔憂的“摧毀想像力”,這自非藝術的終極目的。 (作者系聯合報系歐洲日報主編)

(原載上海東方早報2006年08月09日02)

所有當代藝術都是媒體藝術

文/楊年熙

藝術家們要另辟天地,每種媒體技術的發明都會在美學概念上帶出新問題。由此得以超越已知藝術類型,呈現新感知和新生活情態。



    
    “新媒體藝術”如今在中國成了流行名詞,奧運和上海世博會的運作設計固然少不了以新媒體作為工具,連千錘百煉的京劇也有人想到以新媒體來重新“包裝”,世界各地的數字藝術家對上海雙年展莫不趨之若鶩……事實上,互聯網和多媒體為藝術所用的現像早已蔚然成勢。一切當代藝術都是已有媒體的藝術。

    在現有藝術範疇之外,藝術家們總需要另辟天地,每一種視聽多媒體技術的發明都會在美學概念上帶出新的問題,大致可分兩方面,一是媒體本身的表現形式,一是新出現的媒體如何影響現有文化藝術生態。照相術發明之初曾宣布繪畫已死,但隨後的印像派等眾多流派卻恰恰是在反映照相術的物理現實,及在心理上造成的稍縱 即逝、縹緲難追的感覺。


 
     藝術家為何要借用媒體?詩人阿波裡奈爾1912年在談立體派的書中說:“讓藝術和觀眾兩相妥協。”傳統媒體能增加新藝術的傳播範圍。而新科技也改變了藝術的概念,要具“時代性”,就應超越藝術材質的品質局限。而且藝術需要“不斷創新”,要超越已知的藝術類 型,呈現受科技和媒體影響的新感知和新生活情態。

  

    藝術家們在實際運用媒體從事創作之前,都喜歡先發布宣言,說明創作動機和可能達成的目標,其中不乏理想主義草案,有的甚至超越當時的科技發展,而帶著科幻色彩。當藝術家找不到適用的工業技術來實踐創作點子時,他們便自己發明創造,讓 理想國的想像變成可感知的現實。一種新觀念從1920年代中期開始出現:藝術家在工業的支持下和技術人員合作,將藝術成果導向真正的商業產品———今天的 媒體藝術找到了它的源頭。

  
  
     這個發展趨勢在二戰中斷,等到1960年代恢復時,已是“大眾傳媒”(themassmedia)時代,藝術家開始對大眾傳媒的商業目的抱有戒心,感到文化價值觀淪喪。至此,“所有   劇作家布萊希特呼吁勿讓廣播淪為單純發布消息的工具;哲學家懷特·本傑明指出,照相和電影等新藝術形式的發明,使藝術可無限復制,而喪失了其“神聖”的特 質。他們二位寄望於新媒體藝術的社會革命功能很快被強大的經濟發展和政治約束所蓋過。美國的約翰·凱奇在1951年的作品“4號幻想風景”中,將中國的“易經”和美國的現代媒體技術結合,第一個使用並非完全事前設定的媒體資訊。他將12架收音機當作樂器組合起來,“易經”的片斷則是收音機中發出的“意外聲音”。這樣,中介的媒體未變,但是感知方式變了。

     我們可以從這裡看出一種警示預言:在電視可以大量轉台、網絡任人瀏覽的現代生活中,這些媒體不斷變換著潮水般的內容,是具有多麼大的影響力!現代人如何能夠不隨波逐流,做最有效的正確選擇?

(原載上海東方早報,2006年12月04日)

科技與媒體,積極介入藝術的現在和未來。

文/楊年熙

韓國藝術家Chris Lee將他從一九九九年開始從事的「細胞」系列畫作首次帶到上海,在春天畫廊展出。從東方早報的報導了解,他的畫將顯微鏡下的細胞形象放大,印在帆布上,用丙烯打一層膜,再用鉛筆在上面做素描。

這位韓國藝術家的例子使我不期然想到巴黎的陳珠櫻,儘管他們唯一相同的地方只是在題材的選擇上:同樣從生命的原始型態著手。離開了這個出發點,除了兩人也許都有對生命神秘現象的思考,在創作的技術、意圖,以及造成的影響和結果上就分道揚鑣了。Chris Lee的繪畫已不是單純的平面作業,借助了科學技術和其他材質,陳珠櫻這方面則根本去除了傳統的「筆」和「顏料」的運用,進入數位時代。陳珠櫻的作品要求觀眾參與,而作品在和觀眾互動之下會改變形式,一起同時參與的人越多,畫面的豐富性越強。

見到陳珠櫻的「繪影繪生」是在二00二年秋季。巴黎的「歐洲攝影之家」舉辦「國際圈外藝術節」,將歐美各地最先進的數位藝術家集中一處。這年的展覽主題 : 「從有機藝術到人工生命」,顧名思義,就知道技術的比重很大。所有參展作品都經過數位處理,大部份是互動裝置,每一件都能在展覽中間演變,若非本身是有消有長的「活物」,就是會受到觀眾行為的影響而做回應;具備「人工智慧」的更可與觀眾配合,自創譬如舞蹈動作。

一九六二年出生的陳珠櫻畢業於台灣新竹師範美術科,及巴黎高等美術學院,然後轉向新媒體科技領域,二00一年取得「藝術的美學,科學與科技」博士學位,目前是巴黎第八大學「藝術與科技影像」系(ATI)教授。她二00二年參展的這套互動裝置,所有科技器材均被隱藏起來,現場展示間裡只有一張感應地毯和一架影像放映機。當一個人進入,他的腳下會浮現一個光環,裡面充滿了虛擬生物。當數名觀眾的動作達到協調時,便能在地毯上見到整片畫面,越協調,畫面越完整。若兩個陌生人偶然對立,他們中間僅出現一條光索。因此,陳珠櫻說,展覽期間也是作者暗中觀察觀眾行為反應的時候,而從她的展示廳出來,不僅人與作品之間有了互動,人與人之間也建立起關係。

虛擬生物的創作來自陳珠櫻所研究的「人工生命」。所謂人工生命,事實上就是以電腦程式來模擬、探討生命的機制。過去約翰康威「生命遊戲」中的自動細胞機,李登馬耶的「L系統」都具有自我組織和復製的功能,日本人川口太一郎再帶進三度空間(3D)影像能夠「生長」的概念。動物學家道金斯引進了基因庫和表現型後,3D影像可以依照生物繁殖的原理組合、重復、成長或者喪失,而和生命跡象非常相似。

以陳珠櫻的例子,她從一九九六年開始研究基因遺傳學的演算法,由之創造虛擬生物。次年她被法國國家科學研究中心邀請為駐院藝術家時,便選擇了農業研究所的動物繁殖試驗室,而「得以從臨床經驗接觸到生命的核心,進入細胞的世界,探討生命的造化」。

之後,她在電腦上設計了一個基因庫,儲存虛擬生物的構造和特徵密碼。她隨機組合的第一代虛擬生物會自我繁殖,繁殖過程中的基因突變則進而產生異類…她說:「這個程式的法力就像一個魔術調色盤,或調形盤,不僅調出我意想不到的型態,甚至調出某種生命的機制。」她感覺「電腦基因試驗室有如生命的六合彩,開獎球每一轉動,一個奇異的虛擬生物體就從透明球體中降臨而下!」

上海一所大學二00六年成立「新媒體藝術」研究中心,一位負責人六月初來到巴黎「取經」,我領他去了巴黎第八大學。陳珠櫻和ATI系的系主任瑪莉-艾倫.特拉姆女士,以及正在修博士學位的助教塞迪克.彼斯耶,打開各自的電腦給我們上了長長的一課。從這些專家們的說明和示範中,我更加體認到,陳珠櫻和她巴黎大學的教授同事及學生們所涉入的,實際上是一個藝術作品演進的必然階段,而他們是這個階段的基礎帶領人。

在個人電腦和寬頻進入家家戶戶的今天,對週遭環境特殊敏感的藝術家們不可能置若輞聞,新的藝術形式於是因應而生。在過去,所有人工世界的東西──亦即對我們的七情六慾、相互關係,乃至對事物感知方式等的描述──幾乎全部掌控在藝術家手中。只要是涉及對情緒、知覺和想像力的研究,科學家們是沒有插足餘地的。

今天這個情況整個變了,新的技術和資訊從深度上改變了我們「重新想像自己」的方式(透過小說、繪畫…)。現代人已逐漸離開大自然,而在技術上比較接近虛擬世界,我們的各種感知越來越是透過新媒體獲得。那麼,今天的人給自己畫的像是什麼?心理感應和身體知覺的界限在那裡?這都得在藝術、科學和技術三個領域匯合,並交互作用之下來尋求答案。

此外,媒體和藝術之間的關係源遠流長,早開始於電視出現之前。在過去一百五十年中,視聽媒體(從攝影、電影、廣播到電視和多媒體)逐步超過人類從傳統藝術(繪畫、音樂、戲劇)得來的感知經驗,而不斷迫使人們對美學重新定義。只是,在個人電腦近十五年迅速普遍化之後,這種必然演變更是邁開大步加速前進,從此義無反顧。

陳珠櫻等的故事,在談論這個早已在眼前,也必將是未來的現象時,還只是個牽連廣泛的引言而已。

(原載上海東方早報,2006-07-04早報自由談)

2011年2月17日 星期四

美少年,東宮西宮,相遇威尼斯亞洲電影節 (影評)

同為同性戀主題,文化態度階段性差異明顯。

文/楊年熙
吳彥祖和舒淇“美少年之戀”劇照
“東宮西宮”中,警察的徹夜盤問

 楊凡的《美少年之戀》和張元的《東宮西宮》雖然都是以同性戀為主題,眼光卻截然不同。兩部作品在一九九九年的第一屆威尼斯亞洲電影節不期而遇,在這一類的影片和問題上大大開拓了觀眾的視野。

      《東宮西宮》曾入選一九九七年坎城國際影展(戛納)的“一種注目”,張元那年被禁止出國參展,他從國外回到北京,一下飛機護照就被沒收了,反而在法國的坎城造成議論,替影片做了免費宣傳;何況這部片子的話劇版於一九九六年十二月的秋季藝術節中曾在巴黎東郊的克利特依藝術之家公演。楊凡的《美少年之戀》則是首次在法國露臉,比起他上一部亦在秋藝節範圍中上演過的《妖街皇後》,已從激烈尖銳轉為平和。當《東宮西宮》裡的同性戀者尚在為自己的特異掙扎翻騰的時候,楊凡片裡的美少年們所關心的是對愛的追求。當前者的性行為近乎虐待狂時,後者則視之為一件當然之事,和一般的異性戀沒什麼兩樣。這種差異可以看成一種文化態度上的兩個進步階段,也是由於作者的背景使然。

     
“東宮西宮”裡的司汗和胡軍(右)
張元從《媽媽》、《北京雜種》到《兒子》,都用的是紀錄片的風格,在他希望改用較為詩意和唯美的手法處理影片時,偶然看到一則新聞:中國大陸剛設立了一個 愛滋病研究所,需要有關同性戀者行為反應的資料,於是命令警察們去抓了來盤問,做成紀錄彙報。至於楊凡,他出生於一九四七年,在年齡上和張元屬於兩代的人。他生在河南,成長於台灣和香港,二十出頭時至美國和歐洲研習藝術攝影並積極參與前衛電影的制作。一九七四年返回香港後,成為聲名卓著的攝影家,作品刊登在《Vogue》、《Harper's Bazaar》等頂尖國際時尚雜志。

      兩部影片都用了旁白,楊凡的片子改編自他的小說《中南灣》,張元片裡的主角是作家,似乎這樣的故事必然是一種傾訴,先得用非常文學性的優美語言來尋求讀者、聽眾和觀眾的了解(諒解)。

    《東宮西宮》裡的警察和在黑夜的公園裡被現行犯逮來的作家之間,誰是狩獵者,誰是被獵者,其實並非表面上那樣清楚。作家對警察先發出挑逗的信號,希望被他逮捕,和他單獨整夜逗留派出所裡,對他展開進一步的圍獵,他對警察說:「因為我愛你。」警察命令他蹲在地上,一五一十說來聽!自己不是站著就是舒服地坐著,在位置上高過被審問的人一等。但是漸漸地,這種地位顛倒過來。屋子裡有一面穿衣鏡,大多數時間反映著作家的身貌:他坦然承擔了自己的同性戀,他的剖白是真實而透徹的,那麼警察呢?他最後要求作家扮成女裝,卻仍然不能面對作家的那句:“你要我做什麼都可以。我既是男人又是女人。”

      作家將他的故事和京劇裡的《蘇三起解》連在一起:女囚和衙役之間的關系越來越曖昧,女囚愛上了押解她的人(如同作家愛上了警察)。他描寫和男人們的性經驗時,觀眾幾乎完全看不見對方。這類經驗經常是一種痛苦和折磨,甚至是皮鞭和香煙頭的虐待,作家說,否則怎麼叫做愛呢?在警察局的“東宮”和同性戀約會的公園的“西宮”的眼裡,這都是一件反常的,畸形的,不痛苦便得不到的東西。承認自己的同性戀是個像難產般的過程,而圈裡人的虐人虐己,不也是一個良心不安的懲罰行為?


     
馮德倫(Sam)
當張元片子裡一再強調的長廊或兩排樹籬之間的筆直小徑,很明顯地暗喻器官上那個發出致命吸 引力的神秘通道時,楊凡的美少年們顧盼生姿地走在香港的街頭。由馮德倫、吳彥祖、曾仕賢和尹子維飾演的這群天生麗質的年輕人盡管在出賣皮肉,看來卻更是說故事的一個藉口,而非意在描寫他們的墮落。隨著林青霞的旁白,鏡頭的運動從第一個畫面起就是一種溫柔的愛撫,輕輕掃過他們男性而俊美的臉、堅實碩長的肌肉。做愛的戲往往點到為止,視之為一件理所當然的家常事。

 
吳彥祖飾演的警察Jet
  在審美的眼光之外,導演帶著很大的幽默感,安排了一個攝影師的角色,誇張地描繪他的圈內人特徵,亦形同一種自嘲。片裡的Jet、Sam、阿青和Krs彼此間相互交錯,有一種跑馬燈式的追求。他們的賣身雖是維持生活的手段,也是為愛而付出的代價,愛的獲得與失去才是真正的主題。Jet在當警察的Sam不在家時上他家去陪他的母親,替她做家事,他細細觀賞著房裡的什物擺設......旁白裡說,這正是他所向往的歸宿。

      楊凡將同性戀普通化,將之放在一個家的日常環境裡,這是他超前的視野,也是這部片子最具挑戰力的地方。這位導演在威尼斯向筆者表示,香港有觀眾當場在電影院裡發出驚異的叫聲。Sam在父親撞見他和Jet的幽會後跳樓自殺,即為同性戀和“家”的兩不相容。但是《美少年之戀》仍然不是一個悲劇,它最後以Jet確定了Sam對他的愛做結束;雖然這種愛情只能是一個特定的世界裡的產物。墜樓的戲是攝影機的往下俯衝,形容一聲抗議的吶喊。楊凡說,這部影片是拍給女人看的:“女人的母性使她們寬容,能夠具有諒解的想像力。”


美少年之戀 (小檔案)




英文片名: Bishonen (以日文命名=“美少年”。法文同)
出品:1998年/香港
法國公映:2003-08-30/DVD影碟上市: 2004
香港公映:1998-08-14
片長:1:41
導演 /編劇:楊凡(Yonfan)
演員: 馮德倫(Stephen Fung),吳彥祖(Daniel Wu),馮德倫(Jason Tsang),舒淇(Shu Qi)/ 旁白:林青霞
香港出品公司:花生映社有限公司


影片經歷: 正式入選參展:1998多倫多影展,1999年柏林影展、2003威尼斯影展,以及西雅圖、日內瓦國際影展、法國水城(杜維爾)亞洲影展、舊金山、洛杉磯亞洲影展、哥本哈根同性戀影展等。

影片本事:故事在林青霞的旁白中展開,馮德倫飾演的Jet蓄著長髮,黑色短袖緊身TeeShirt,在街上閒步,不時在櫥窗上顧影自憐,一名西裝紳士尾隨於後,他向他拋媚眼,幾個鏡頭,Jet的身份一目瞭然。在他接下去的街頭漫步中遇見了吳彥祖飾的Sam,而產生職業之外的真情。這個同性之間的兩情相悅後來發展到無法控制的地步, 不僅讓Jet開始懷疑他的生存條件,也牽連出家庭衝突......


東宮西宮 (小檔案)




英文片名: Est Palace West Palace(法文同),Behind the Forbidden City。
出品:1998年/中國
美國公映:1998-07-04/DVD影碟上市:
片長:1:30
導演:張元(Zhang Yuan)/編劇:  王小波 , 張元
演員: 胡軍, 司汗 ,趙薇

影片經歷: 阿根廷Mardel Plata(馬兒特拉塔)電影節:最佳導演、最佳編劇,最佳攝影獎,/意大利陶米那爾(Taormina)電影節:最佳影片,最佳表演獎。/1997年坎城影展入選“一種注目”競賽單元。

影片本事:電影以1991年北京的一次假借健康調查為名清算市內同性戀人士的事件作為藍本,背景是以北京故宮當地同性戀者幽會的某個公園。為打擊這些人暗中的活動,派出所派出警察至該處巡查,並遞捕可疑人士進行盤問。一次例行調查卻揭露了警察本身的同性戀傾向... 影片根據王小波的同名小說改編,具有創造力和突破性。

2011年2月7日 星期一

謝宗玉/犯罪道德學:一個新詞的若干芻議

作者:謝宗玉   2011-01-29 10:17 星期六 晴/ 天涯博客
(按:我終於可以在博客裡貼出這篇稿子了,這應該是近幾年來老謝寫得最牛B的一篇思想隨筆,感謝王平先生在審讀這篇稿子時對它的器重,以及對我的鼓勵。 或許,我真的可以把這個話題做大做強?當然,如果有哪個學者看中了這個芻稿,想作為未來研究方向,我也可以拱手相讓。畢竟,我的寫作方向在文學,而不在思 想。)
(謹以此文,迎接2011年新春。回家過年了羅!!!)



犯罪道德學:一個新詞的若干芻議

謝宗玉

犯罪中的道德無處不在

犯罪道德。我在百度上搜索這四個字。我想知道,在我之前,還有誰這麼使用過這兩個詞,用犯罪去修飾道德。如果有,並且說理充分,我的這篇文章就可以胎死腹中。但很幸運,整個百度,沒有哪篇文章把這兩個詞合在一起使用。更沒有人提出“犯罪道德學”這一概念。
現在,就讓我來做這只“螃蟹”的第一個咀嚼者吧。
從道德和犯罪的釋義來看,這兩個詞應該都屬中性,可在世俗生活的醬缸裡,泡浸了漫長歲月後,犯罪似乎成了一個貶義詞,而道德,則成了一個褒義詞。這兩個 詞想要互相修飾,就像兩個犯婚配禁忌的年輕人要結婚,不但無法承受倫理的拷問,甚至都過不了語法這一關。在人們的印像中,犯罪必須首先突破道德的樊籬,一 旦犯罪,行為就在道德的範疇之外了。兩個牛頭不對馬嘴的名詞,是根本無法互相修飾的。
“犯罪道德學”這個概念能站得住腳嗎?
我們先來看看唐代的一個著名案例。武則天主政期間,在同州,一個姓徐的人被一個姓趙的縣吏所殺。他的兒子徐元慶為報父仇,毅然決然地殺了姓趙的縣吏,並自投官府服罪。事後朝廷聽從了諫官陳子昂的建議,對徐元慶處理如下:
其一,依律令,判處徐元慶死刑。
其二,由朝廷出面,為徐元慶立碑設匾,表彰他舍身盡孝的行為。
從這個案例,我們發現,諫官陳子昂雖然沒在語法上把犯罪和道德並在一起使用,但他的建議,卻已經給這兩個詞牽線搭橋了。很顯然,徐元慶為父報仇的行為 中,既有犯罪的成分,又有道德的成分,諫官陳子昂認為徐元慶是為盡孝道而去犯罪,因此,他的犯罪行為中夾雜著強烈的道德感,是值得表彰的。
電影《天下無賊》中,演員葛優扮演大盜黎叔,曾有一句這樣令人捧腹的冷幽默:“我最瞧不起你們這班人,沒有一點技術含量!”“技術含量”當即成了那一年的流行詞。
黎叔所說的“這班人”是指劫匪, 而“技術含量”則是針對他們的犯罪行為。黎叔說的技術含量顯然包涵了“美學含量”和“道德含量”。相對於拿槍指著旅客要錢的劫匪來說,盜賊黎叔神不知鬼不 覺,在兵不血刃的“和諧”環境下,將別人的錢財納為己有,其“美學含量”和“道德含量”自然要高些。
這就是說,同樣是以錢財為目的的犯罪行為,搶劫和偷竊的“道德成分”是各不相同的。這正是盜賊黎叔能夠在沒有“技術含量”的劫匪面前保持道德優越感的最大原因。
我們知道,人類是群居動物。群居生活中的人,互相之間需要一種平衡。這種平衡在古代就靠道德及一些約定俗成的規則維持。倘若把人比作魚的話,那麼道德就 是水。道德幾乎涵蓋了日常生活的每一件事物。作為個體的人一出生,既受道德的保護,又受道德的約束。五谷養育了人的身體,道德培育了人的心靈。從這個意義 上講,文明社會裡任何一個人都是一個道德的人;任何一樁犯罪,都是一個道德人在犯罪。道德人去犯罪,其行為多多少少會摻雜一些道德因素。而一個人身上的 “道德含量”,也會隨著犯罪的過程不斷消漲。說到底,一個道德人去犯罪,其最終結果,其實都是道德干擾下的結果。
這樣一推論,我倒很驚訝,為什麼至今都沒有學者把犯罪和道德並在一起來研究,並且形成一名學科?

信仰犯罪中的道德爭執

純粹的宗教信仰犯罪,顯然是“犯罪道德學”中的典範。以致我都不敢確定,是把它們歸於犯罪,還是歸於一項富有崇高道德信念的事業?
2001年9月11日,劫持的飛機像傳說中碩大無朋的神鳥朝著美國人引以為傲的世貿大廈撞去,這一事件,被掌握話語權的人看作是邪惡向文明宣戰的像征。並把它命名為恐怖主義行為。這使得“9•11”事件看起來完全是一樁純粹的犯罪行為,連半點道德的因子都沒有。
可世界的某個地方卻還有另一個聲音在說:他們所做的一切都是為了自己的理想和尊嚴。他們不惜犧牲自己的生命給這個不合理的世界放點血,作為供奉他們神靈 的一份祭品。他們是純粹道德意義上的聖戰,跟犯罪半點都掛不上鉤。這個聲音雖然微弱得像寒風走過枯草時的聲響,但卻鏗鏘有力,無法遮蔽。
那麼,究竟誰是誰非?
都對,也都不對。我們不妨把“9•11”事件看作一枚硬幣,那麼它一面代表犯罪,另一面代表道德。它不像唐代徐元慶的報仇案,行為中的犯罪和道德成分是 可以區分開來的。在這樁事件中,道德和犯罪只是川劇變臉中的兩個面具而已。它們之間竟然可以劃等號。亦道德就是犯罪,犯罪也是道德。用道德的形式去犯罪, 或者用犯罪的形式來換取道德的崇高感。
為什麼會這樣?
很顯然,這是人類不同宗教文化所帶來的惡果。要對這麼一樁看似簡單的事件,給出一個恰如其分的評判,其實非常困難。困難的原因是我們沒有統一的評判標准,不同的宗教文化背景導致不同的評判標准。
如果真像那些掌握了話語霸權的人所說的,這件事只是邪惡的恐怖主義行為。那麼他們首先得論證對方的文化是腐朽的,對方的信仰是錯誤的,對方的宗教和神靈 是邪惡的。如果論證不了,而只是站在泛人道主義的立場,從自身利益出發,輕而易舉地將對方認定為非道德的。那麼這個結論的本身就是不道德的。
我們已經看到,隨著世貿大廈的倒塌,地球上另一邊的很多城市從此陷入了漫長的無妄之災中。這種災難,用對方的道德觀來衡量,它同樣是非法的和非正義的。
我們暫時撇開道德意義上的爭論不管,單從法律的角度來分析“9•11”事件。按照狹義的理解,犯罪應該具有三個特征,一是社會危害性、二是刑事違法性、三是應受刑罰懲罰性。 “9•11”事件顯然具備這三個特征。
那麼,它就是犯罪的了?勿庸置疑,當然是!
這個結論肯定讓很多人歡欣鼓舞。可先別急,我們再用犯罪的特征去衡量一下伊拉克戰爭。很顯然,伊拉克戰爭同樣具備以上三個特征。則說明伊拉克戰爭同樣是 犯罪。推而廣之,我們不妨用這三個特征衡量世界上所有的戰爭和暴力運動,然後我們就會發現,毫無例外,所有戰爭和暴力運動的實質都是犯罪。
當 然,所有戰爭和暴力運動的發起人都不會承認這點。他們會根據自己的宗教文化和道德觀,認定自己所從事的戰爭和暴力運動是一項正義事業。由於缺乏統一的評 判,最後的歷史定論一般由勝利者或文化強勢一方給出。但這並不是蓋棺定論。因為勝利者和強勢的一方不是一成不變的。在歷史的長河裡,他們常常互相轉換。
這麼一分析,我們就會發現法律評判的准確性及道德評判的模糊性。同一件事,從法律的角度上很容易給它定性;而從道德的角度出發,結論卻有天壤之別。原因是由道德本身的含糊性和法律本身的准確性造成的。
一般道德都沒有成文,而一個民族的道德最終解釋權又只掌握在幾個強權人的手中,強權人頭腦的思想稍一變化,民族道德的面貌立馬就變得模糊不清了,比如文 革時期人們的道德觀,幾乎是朝令夕改。大多數時候,法律雖然是從道德中產生,可一旦產生,往往就具有其准確性、明晰性和普適性。各國各民族的道德雖然各有 千秋,但人類文明的共性決定了各國各民族在道德上存在共性,這種共性,往往容易成為法律條文。對一些普通行為而言,是否違法,是否該受懲罰,各國各民族大 致差不多。
既然這樣,在今後的國際事件中,在各民族的宗教文化及道德觀分不出是非對錯的時候,“國際法”應該承擔對事件定性的責任。當然,首先得保證“國際法”不是幾個世界大國豢養起來的看門狗。
法律既然能夠對人與人之間的爭鬥給出一個定性,也就能夠對國與國、民族與民族之間的暴力給出一個定性。如果人與人之間的鬥毆是非法的,那麼顯然,國與 國、民族與民族、階層與階層、集團與集團之間的戰爭和暴力行動,無論理由多麼充足,它同樣是非法的。世界上一旦沒有了戰爭,沒有了強權入侵,沒有了種族對 種族的欺凌,那麼暴力運動,也一定會越來越少。如果只單方面把暴力運動定性為“邪惡的恐怖主義行為”。那麼只會使這種暴力運動愈演愈烈——掌握不了話語霸 權的一方,只能在行動上做出尖銳而極端的回答。這就是為什麼自“9•11”以來世界上的暴力運動越來越頻繁的原因之一。

道德作用下的犯罪成本

犯罪率的高低,往往與一個社會的制度是否完善戚戚相關,同時還跟一個地區的人口密度、貧富差距、文明程度、教育程度、生活習性,甚至地理、氣候等因素都 有著千絲萬縷的聯系。這些因素決定犯罪的不可避免性,不管過去、現在,還是未來,無論哪個社會,都會存在犯罪。而意大利精神病學家龍勃羅梭通過對無數犯罪 人的遺傳、基因、頭骨、神經等特征的研究,還曾提出“天生犯罪”的概念。就是說,有些人一出生就注定會成為罪犯。
既然這樣,我們不妨先簡單地把人分成兩類,一類是守法人,一類是犯罪人。而法律則可看作是大多守法人為保護自己的利益,給少數犯罪人套上的枷鎖。
反對死刑的法學專家拉德布魯赫曾說:“只要死刑還存在,那麼整個刑法就都散發著血腥的氣味,整個刑法都充滿著報仇雪恨的污點。”而其實不管死刑存不存 在,整個法律都改變不了報仇雪恨的特征。法律就是守法人報復犯罪人的有力武器。如果沒有法律的存在,守法人和犯罪人的面貌是模糊不清的。有了法律,守法人 與犯罪人一下子涇渭分明地分成了兩大陣營。從此,犯罪人對守法人的危害有多大,法律對他的報復就會多嚴厲。彼此間的傷害,可謂半斤八兩。但由於守法人“先 禮後兵”,有理有節。所以他們一直掌握道德的制控權,並且一直把犯罪人排除在道德的門檻之外,犯罪與道德這兩個詞也就一直沒有聯姻。
監獄,可 看作是守法人為報復犯罪人而設造的。監獄兩個最大的功能分別是:折磨犯罪人的肉體和瓦解犯罪人的意志。犯罪人刑滿釋放後,只要肉體仍還健壯、意志仍還強 悍,會反過來加倍侵害守法人。守法人再次將他們繩之以法,這樣就形成了一個惡性循環。這也是犯罪人很難“改邪歸正”的原因之一。
對於這個社會死結, “犯罪道德學”有一種全新的處理方式。而要使這種方式得以實施,首先得要求守法人後退一步,把道德的花環也賞賜給犯罪。就是說,得承認犯罪行為中的道德成分。
如果說監獄還有第三大功能的話,那就是教化功能。這種教化,不是以在犯罪人的行為中添加道德成分為目的,而是守法人把自己的道德觀強加給犯罪人,想把犯罪人徹底“改造”,做一名模範守法人。
實際功效如何呢?我們都很清楚,至今還沒有哪個國家的這種改造是行之有效的。犯罪人出獄後不再犯罪,要麼是因為萎靡的肉體喪失了犯罪能力,要麼是精神的恐懼喪失了犯罪的勇氣。很少有人是因為脫胎換骨的道德觀,才與犯罪絕別的。
既然對方的犯罪意念無法消滅,出於文明的考慮,我們又無法將他們的肉體和精神全部折磨到喪失犯罪的能力和勇氣,還不如教會他們如何“合理犯罪”,提醒他們在犯罪時多增加一些道德含量。這樣一來,就可以一舉三得。
哪三得?其一,降低了犯罪人的犯罪成本,其二,降低了守法人的受害成本,其三,降低了政府的執法成本。還使得犯罪人和守法人的衝突,有所緩和,並趨於某 種“和諧”。比如說小偷把錢包偷走之後,能把錢包裡的各種證件寄回給受害人,那麼這樁犯罪行為中就滲雜了不少溫馨的東西。社會有義務加強類似觀念的灌輸。
這些年來,我接觸過大量案例。有為幾元錢而殺人的;有為一點小事而殺人的;有為掩飾自己的小過失而殺人的……前幾年,南方某些城市出現的“砍手黨”,則 是為了一個提包,而將受害人的胳膊一同卸下。這些都是“道德含量”和“技術含量”極低的案例。這樣做時他們肯定沒有想到,越這樣,他們被捕的概率就越高, 他們被制裁的手段就會越嚴厲。
公安部早幾年就提出了“命案必破”的口號,現在全國的命案和重大惡性傷害案的偵破率在90%左右。而一般案子的 偵破率,保守的說法是,還不到15%。這就是說,制造一樁命案或一樁重大惡性傷害案,你基本上無法逃脫法律的制裁;而制造一起小偷小摸小搶案,你有85% 以上的機會逍遙法外。同樣是以錢財為目的的偷或搶,只要你提高行為中的“道德含量”,你所付出的犯罪成本就會小得多。既使有一天你的行為將被制裁,你也不 至於用命償還。
正因為如此,我以為,今後我們對法律的解釋不但要站在守法人的一方,解釋法律的嚴厲性和公正性;還應該站在犯罪人一方,解釋法 律的“經濟性”和“適合性”,告訴他們,怎樣犯罪,才更便宜一些、更實用一些,更經濟一些。如果有可能,以後每頒布一部新法律,都可以配務兩套詮釋書,一 套是針對守法人的;一套是針對犯罪人的。這總比現在充斥在圖書市場的《厚黑學》要好得多。為什麼?因為前一種是在犯罪無法避免的情況下提倡道德,而後一種 則是以智慧的名義反道德。
如果把犯罪看作是一件東西由一方轉移到另一方,那麼最經濟的方式當然就是盡量減少中間環節的消耗。比如說物欲型犯 罪,在洗劫了受害人的錢財後,沒必要多此一舉,將受害人家的液晶電視砸爛,甚至一把火將受害的家燒個精光。而情欲型犯罪,在奪取受害人的貞操後,沒必要畫 蛇添足,把受害人的臉蛋或乳房劃破。“盜亦有道”不應該是一個詞,它應該成為一本法律條文解釋書的標題,
但守法人寧願做埋頭沙中的鴕鳥,也不 願意出版一本類似的書。好像一旦出版了這樣一本書,不但承認了犯罪的合法性,還有“誨淫誨盜”的嫌疑。事實上,如果有這麼一本書的存在,那麼得益的不單單 是犯罪人一方,更多的是受害人一方。只有犯罪人的行為變得更道德時,才有更多的受害人在侵害過後,還能擁有“不幸中的萬幸”這種彌足珍貴的感覺。
事實上,盡管守法人猶猶豫豫、遮遮掩掩,但還是已開類似的先例。比如我們一方面把賣淫嫖娼定為非法,另一方面有關單位卻積極為性工作者發放安全套,進行 性病知識教育。這就是讓性工作者的非法行為變得更“合理”、更“適應”,盡可能地阻止各類性病的傳播,以降低社會成本。

法律與道德無法調和的悖謬點

一般說來,法律和道德是相輔相成的。堅守道德就是預防違法;而維護法律也就是對道德的加強和維護。法律是從道德中剝離出來的,逐漸演化成了道德的主心 骨。如果說含混模糊的道德是個變形金剛的話,那麼法律則是變形金剛的主架構,其概念是准確清晰的。對道德的維護,我們靠的是公眾的輿論和本人的良心,可輿 論和良心在關鍵時刻往往會出現令人擔心的“疲軟”狀態。對法律的維護,我們靠的則是強有力的暴力機關。暴力機關則有著一種說一不二、斬釘截鐵的威勢。所以 盡管法律是從道德中演化出來的,但在現代社會,法律已成為道德的主宰。法律不但要維護自身,還要盡到保護道德的責任。
我們已經知道,科技化時代在不停地孽生出全新的社會領域,新的社會領域還來不及形成約定俗成的道德規範,就要求必須有法律誕生,來維持新領域混亂的秩序。這時道德反倒附生在法律之後。像是一根竹子,先要長出法律的巨筍,到了頂端才擴散開來,形成道德的枝葉。
多數時候,現代社會的法律與道德互相修補、互為因果,像一對同進退、共生死的孿生兄弟。但有些時候,法律與道德竟南轅北轍,背道而馳。顧全了法律,就必須違背道德,反之亦然。最顯著的例子就是“線人”。
線人的存在既是文明社會的污點,又是現代社會的死結。線人是什麼?那些警匪文藝作品中幾乎都有他們的形像。他們一般是曾經進過“宮”的人,釋放回來後, 一方面重新投身於過去的生活中,與舊時的狐朋狗友打得火熱;另一方面又積極投靠警方,以出賣身邊好友的污點,來維持自己的生活。
線人投靠警 方,自然是以維護法律的面貌出現;而線人出賣朋友,顯然又成了道德的劊子手。雖然按官方的說法,這些人的行為是“大禮不拘小節”,為維護社會的大正義,不 得不犧牲自己的小品行,但實際是怎麼回事?一個稍明事理的人,都心知肚明。線人與當年打入敵人內部而不得不在局部生活上同流合污的地下黨有著本質的區別。 區別在哪裡?地下黨人活在形而上的信念裡,奢侈的物質生活對他們來說,如過眼煙雲。而線人則活在形而下的物質生活中,其行為由官方認定的那一抹正義感,在 他們頭腦雁過無痕。
很明顯,“線人”的大量使用對社會道德具有一定程度的顛覆性,它對道德的腐蝕性有如告密制國家對於人性的戕害。
法律有兩個主要功能。一是懲治犯罪;二是以其公正性和嚴厲性防止守法人向犯罪人演變。所謂“殺雞給猴看”。嚴格地說,後一個功能更重要些。從人性自私的 角度來講,每個人都是龍勃羅梭所說的“天生罪犯”,可為什麼大多數人都老老實實做了守法人?其原因就是看了殺雞,自己不想做另一只被殺的雞。
怎樣才能成為一只不被殺的雞呢?守法。守法而已。可守法不僅是一個概念,更是一個習慣。未受文明熏陶的野人,既使突然灌輸給他守法的概念,但因為沒有形成守法的習慣,在法治社會裡,他的行為肯定還會時不時觸犯法律。而守法習慣的養成,正要依靠約定俗成的道德的力量。
打個比方,如果法律是一根電線杆,它非得要有道德的土壤才能將它固定樹立起來,否則它就不能發揮自己的功效。而“線人”的大量采用,則正好顛覆法律和道 德這一辯證關系。采用“線人”,是為了讓“法律”電線杆更好地為“通電”服務,但“線人”的行為在無形中卻將法律電線杆周圍的道德土壤挖掘一空。如果法律 真是一根電線杆的話,等到“線人”的采用率到了一定比例,圍繞在法律周圍的道德土壤就會不剩一絲,這時法律的電線杆只靠警察和“線人”硬生生地站在周圍扶 立著,從而變成一個類似於警察制國家的國度。所幸的是,任何一個國家“線人”的采用率都不可能高到這種比例。既便如此,“線人”對道德的損壞在任何社會都 是有目共睹的。有告密者出入的人群常常是疏離的、互相敵視的,每個人都有一副謹慎的面孔、一雙懷疑的目光。這樣的人群一旦擴大,法律和道德的功效最後都只 會消於無形,整個社會會變成一盤散沙。
因此,就像我們要肯定犯罪中的道德成分一樣,我們也要否定執法中的不道德成分。在與道德嚴重衝突的時 候,我們是不是應該停止或延緩執法行為?舉個簡單的例子,很多國家的政府有時在群情激憤、並以正義自居的鬧事人群中,只簡單地揪出幾個出頭的組織者羈押或 判刑,並將鬧事者驅散,作為解決問題的辦法。我看這種行為就應該停止或延緩。這樣執法或許能在短時間內制止事態擴大,但長此以往,對社會的負作用會相當巨 大。
事實上,執法的過程,常常會與道德發生刮擦,而警方的做法常常是犧牲道德來成全法律。典型的例子就是審訊。警察每每許諾罪犯,只要他徹底招供,就幫他減刑,或者干脆放他出去。但結果呢,卻恰恰相反,罪犯招供得越多,他的罪行就越重,刑期就越長。
用欺瞞哄騙的手法對待罪犯久了,就會成為習慣。這種習慣顯然會改變一個警察的道德修養。作家陳琳就曾在小說《香水》裡非常成功地刻畫了這麼一個精於算計 的警察,最後他把算計推及到了身邊所有人。而警察道德修養的整體下降,肯定不是一個社會的福祉。當全社會的警察從事這個職業不是出於內心正義感的需要,而 僅僅只是為了混碗飯吃,這個社會就很有問題了,這時警察與罪犯的關系不再是一種法律道德上的制約關系,而只是生物鏈上的一環。生物鏈遵從的則是“叢林法 則”,是不分對錯是非的,只要是有利於自己的,就是對的;不利於自己的,就是錯的。
警察道德修養的下降,損害的當然不單單是犯罪人的利益,還會波及到周圍與他們有利益衝突的大多數人。另一方面,罪犯被以道德自居的警察欺騙後,自己內心的道德成分會隨之減弱,人性會變得更加扭曲,出獄後會變本加厲地報復這個社會。
現在,我們驚訝的發現,當初互為因果的法律和道德,有時竟會變成死敵。這說明什麼?這說明法律和道德並不是文明社會的“真理”,因為在它們變成死敵的時 候,如果道德意味著“真理”,那麼法律則是“謬誤”,反之亦然。而既然它們不是“真理”,也就不是個體的人所必須堅守的。
由此我們發現,形而 上的法律和道德其實只是一種特別世俗的手段而已。它們存在的目的只是為了謀取人類“集體利益的最大化”。就是說,法律和道德只是人類為了讓自己活得更好、 更團結、更和諧、更有競爭力的一種自制規則。它與自然法則的“對錯是非”無關,跟提升人類的心靈和精神境界也沒關系。法律和道德身上所附屬的“文明性”只 是為了幫助人類在地球物種競爭時取得絕對的勝利。推而廣之,人類文明的最初目的,也並不是為了讓人類的靈魂高於別的物種,而只是為了更好地奴役地球上的其 它物種。其實任何時候,人類的靈魂都沒有高出過地球上別的物種,“叢林法則”一直是人類與其它物種競爭的規則。而按人類目前無節制地索取生存資源來看,人 類的靈魂其實是最醜陋的。
懂得了這一層,我們也就懂得了犯罪與道德、道德與法律、法律與犯罪的真正辯證關系,在執法與不執法,道德與非道德、犯罪與不犯罪之間的選擇上,我們既不選擇對的,也不選擇錯的,而是選擇謀取“集體利益最大化”的方式和捷徑,亦盡量地讓人類社會形成強大的合力。
很可怕,是不是?

德治與法治的相互演變

既然法律和道德的運用,只是人類為了謀取“全體利益最大化”的一種“和稀泥式”的手段,那麼這一節,我不妨來分析一下德治與法治的利弊關系。
普遍的說法是,“人性善”論是德治的出發點,“人性惡”論是法治的出發點。德治的重點在於揚善,而法治的重點在於懲惡。德治對為惡者莫可奈何,而法治對為善者卻不能褒獎。所以完整的社會體系,就該把法治和德治巧妙地揉合起來,兩者缺一不可。
這種觀點大致是正確的,但我們卻不能把為善者和為惡者完全隔離開來,事實上好多善行中藏有惡因,而好多惡行中又蘊含善意。沒有純粹的善者,也沒有純粹的 惡人。不論是德治,還是法治,我們具體針對的都應該不是人,而是人的某項行為。人的行為就像一張PH值試紙,酸性和堿性是可以隨意改變的。當善意濃度很高 時,行為就被人認定為行善;而當惡意濃度很高時,行為就被人認定為作惡。德治瞄准的是行為中的善因,法治瞄准的則是行為中的惡意。《水滸》中楊志一刀將潑 皮牛二砍了,行為中的善惡成分差距不大,所以德治者稱贊他的行為,而法治者否定他的行為。
頌揚一個人行為中的善意,會使這個人在下一樁行為中 表現得更善,也可以使周圍人競相模仿。而因行為中的惡意去懲罰一個人,會使這個人在下一樁行為中因心存恐懼,從而減少惡的成分,同時達到以儆效尤的目的。 當然,也會得到相反的結果,最大的例子便是希特勒,當德國絕大多數人都去頌揚希特勒的善行時,善行中惡的成分就會陡然上漲,就像川劇中的“變臉”,那麼多 人為之傾倒的行為一下子變得面目猙獰起來。從物種繁衍來說,萬物都需要自私,人也一樣。那麼善行的出發點同樣是建立在私欲之上。所以頌揚善行應該是有節制 的。同樣,懲罰惡行也需要節制,當懲罰肆意擴大範圍,就會出現一種“民不畏死,奈何以死懼之”的局面,這時整個社會也就岌岌可危了。
中國漫長 的封建社會,以德治為主。德治雖然不能懲惡,但卻能運用輿論的力量,去貶責惡行,所謂“唾沫子能淹死人”。農耕社會以自給自足的自然經濟為主,絕大多數人 一輩子都生活在與自己有血緣關系的宗族之中,周圍都是熟人。一個人一旦作了惡,便會成為一輩子的污點。親人側目而視,朋友指指點點。這時他的生存地無形中 就成了一個懲治的場所,那滋味不會比坐牢好受多少。坐牢還是有期的,而這種道德上的指責卻是無期的。犯有惡行的人要想改變周圍人對自己的看法,還非得要 “洗心革面”不可。這才是封閉的農耕社會以德治為主的最大原因。
在商品經濟的現代社會,人口流動頻率極高,周圍盡是陌生人。誰有“案底”,誰 有惡行,沒有人知道。想要用道德來制裁一個人,那幾乎是不可能的。你在大街上殺一個人,再去酒吧狂歡,那些跟你一起在狂歡的人,根本就不知道你是殺人犯, 他們怎麼能借用道德的力量來懲治你呢?所以開放的商品經濟社會,只能以法治為主。法律懲罰了某項惡行,再借助媒體宣傳,讓為惡者和其他人都不敢再越雷池。

“犯罪道德學”可以研究的領域和要討論的問題當然還有很多,我不可能在這裡一一展開。“犯罪道德學”概念的提出有沒有廣闊的研究前景,對當前的社會現實有沒有指導意義,就由方方面面拿政府津貼的專家去討論吧。

罪惡之源:借上帝之名犯罪

傾讀天涯博客上謝宗玉“犯罪道德學:一個新詞的若干謅議”,想起2001年911事件後,巴黎世界報刊出“罪惡之源”一文,臺灣聯合報聯合副刊刊出筆者的譯本,現與網友分享如下,多少有些回應“犯罪道德”理論。照理,既是“犯罪”,便是違反道德的,但由於社會文明,地域觀念和宗教習俗影響到“道德標準”,便出現不同的感知和判斷。這在卡夫卡的小說中曾用來做為反諷題材。

謝文中提到“為父報仇”例子,其實應以“酌情減刑”來判罪,而非“表彰”其中的“道德成份”。否則犯罪和刑罰的定義不明,並有鼓勵”私刑處決“之嫌。何況在和平時期,所有殺人行為都是不道德的,必須受到法律懲戒。
因此所謂“犯罪道德學”不如是“酌情減刑”,或相反因情節嚴重而“加重刑罰” 的概念,而非討論犯罪行為中並不存在的“道德”因素。/2011-02-09
( 謝宗玉文請見“個人收藏”類)。



罪惡之源

正因為是以上帝之名,一切便都合情合理,尤其是最卑劣,最恐怖,和最殘暴的行為。
一九九八年諾貝爾文學獎得主,葡萄牙作家薩拉馬戈(JOSE  SARAMAGO)原作
- 他對恐怖主義的省思。



楊年熙 譯自法文


印度某地。一排大砲,每個砲口上綁了一個人,照片的前景上站了一名英國軍官,高舉手中軍刀,正預備發出射擊命令。射擊之後的情形沒有留下照片,但是最遲鈍的人也想像的得出血肉橫飛,屍塊迸散的現場。被處決的是反抗殖民主子的異議份子。

安哥拉的什麼地方。兩名葡萄牙士兵夾著一名黑人,看來還活著,另一名士兵拿著一把彎刀,預備砍下他的頭。這是第一張照片。第二張上面──這回有後續鏡頭──,黑人的頭被插在一根棍子上,士兵們獰笑著。他是游擊隊員。
以色列某地。幾個以色列士兵抓住一名巴勒斯坦人,另一名士兵拿把大錘子砸他的右腳背。這名巴勒斯坦人向以色列人扔了石頭。

美國紐約。恐怖份子以伊斯蘭原教旨派之名劫持兩架民航機,衝進世貿大廈,將之化為灰燼。第三名恐怖份子以同樣的名義連飛機帶人撞毀部分五角大樓,美國的軍權核心。數以千計的死者被掩埋在斷瓦殘桓中,壓得粉碎,化成漫天煙霧和灰塵。

印度、安哥拉和以色列的照片記錄下受到酷刑的那一刻,讓我們看到悲慘的死亡和斷氣前痛苦的折磨,令人怵目驚心。而在紐約,開始時一切好像很不真實,有如在重複播映又一部了無新意的災難電影,靠特效處理的幫助,拍攝得極其逼真,只是消除了哭叫嘶喊的配音,以及鮮血飛濺的場面,總之消除了不能入目的東西。

事實上,恐怖像一頭兇殘的獸,乘我們驚愕之際一口擭住了我們的咽喉。恐怖第一次說“我來了”是在很多人從摩天大樓往下跳的時候,他們選擇了自己死亡的方式。從此,每移動一塊石頭,或一片扭曲的鐵皮或鋼板,就可能有個形狀模糊的頭顱,一條斷臂,一條腿,一截開腸破肚的腹部,一個壓得稀爛的胸腔。


但是即使這些都顯得單調而重複,都可以說“已經看過了”,像盧安達的百萬人大屠殺,像飽嘗燃燒彈的越南,像這些在擠滿人的運動場上的公開處決,像被活埋在數噸沙土下的伊拉克士兵,或者落在廣島和長崎的原子彈,以及納粹的煤氣房,裝卸人類屍體像處理垃圾一樣的卡車。

我們都遲早會死於某種原因。但是我們完全無法理解人如何能夠發明那樣殘忍的讓別人死亡的方法。其中罪孽最深重,最荒謬,抵觸到最基本的常理的,便是自有人類文明以來即不斷出現的,藉上帝之名殺人。

過去就有人說過,所有宗教,一無例外,都從來不曾促進人和人之間的親善或和解,卻適得其反。宗教向來都是一切難以描述的痛苦,殺戮,身體和精神上的殘暴虐待的成因,這是人類歷史上最黑暗的一章。那怕只是為了表示對生命的尊重,我們都應該有勇氣指出這個無可否認的明顯事實。

然而,大部分有宗教信仰的人,不論信奉的是什麼,不僅假裝不知道這個事實,甚至抗拒,忿怒,絲毫不寬容想法不同的人,對於後者,上帝只是個名字而已,是人由於害怕死亡而給加上的一個名字,卻從此攪亂了新人類前進的步伐。我們獲得的交換條件是天堂的許諾和地獄的威脅,兩個都是謊言,是對我們努力獲得的智慧和判斷力的汙辱。

尼采說,如果沒有上帝,一切都是可能的,我要說,正因為是以上帝的名義,一切都變得合情合理,尤其是最卑劣,最恐怖,最殘暴的行為。多少世紀以來,古代天主教的宗教裁判所,就像今天的塔利班(TALIBANS),其實是一種恐怖組織,處心積慮地曲解本應受到這些自稱信徒的人尊敬的聖經。教會和執政者之間締結邪惡卑鄙的契約,壓迫良心自由,箝制最為人性的權利,亦即說“不”的權利,成為異端的權利,選擇的權利,因為所謂異端,指的就是選擇的自由。


但是,上帝是無辜的。無辜得像一個不存在的東西,它不曾存在過,以後也永遠不會存在。對於創造這個世界,然後放進一些敢於犯下滔天大罪的人,任他們在紐約雙子星大廈的死亡人數不斷增加的時候,說是這為了榮燿上帝的權威,上帝也是無辜的。其他藉上帝之名,再以人的意志和行動成為劊子手,都是將人類歷史塗上一層又一層的恐怖和鮮血。

我認為,各種神祇,並不存在於人的腦海中,而是在發明他們的這個宇宙中自生自滅,但是“上帝因子”則確實包含在生命之中,而且成為控制生命的主。畫在美元紙鈔上,或寫陳情的標語牌上,要求為美國降幅的,不是一種神祇,而是“上帝因子”。伊斯蘭的阿拉便是藉“上帝因子”轉世。他將劫持的飛機當作抗爭的工具,撞上紐約世貿大廈的牆,報復自身所受到的汙辱。

好像有一個神只是呼風喚雨,另一個則製造了暴風圈。這是可能的,甚至一定的。但是罪不在這些可憐的神,而是在每一個人身上都有的“上帝因子”,不論身在何處,也和任何信仰都沒有關係。是這個因子給思想觀念注入了毒素,堵塞了寬容之門,使人相信只有在其命令之下的信仰才值得尊重。它自稱將野獸教化成人,卻相反地把人變成了野獸。

對於得以克服閱讀此文時的反感的信徒讀者,我並不要求他成為無宗教信仰的人。只是,如果不可能經由理性的話,我希望他能透過感性了解到,如果說有上帝,祂是獨一無二的,在和上帝的關係上,最無關緊要的是別人教給你的那個名義。而且請當心防備“上帝因子”造成的偏差。人性精神的敵人很多,但是這一個最為頑劣,腐蝕性最強。就如同剛在美國被證實的一樣,而且不幸的是,這類悲劇還有可能再發生。


(法文稿原載2002年9月22日法國世界報Le Monde)

2011年2月1日 星期二

终点站

                   
◎杨年熙


        
他的人生列车到了终点站。若是往常,离开旅程这前後不着点的悬置状态,下了车欢欢喜喜地继续真正的生活。现在,他的终点却是个绝地,铜墙铁壁逼在面前,血肉之躯莫可奈何!要不就是个无底深渊,坠落得心肺抽离躯壳而去。其实究竟是什麽,他并不知道,使劲想,也不太想得出来。

 一个等待执刑的死囚尚且有罪恶的包袱可以背负,或者期待着侥幸特赦。他却一无凭藉,就那麽诚惶诚恐地飘浮着。任何医学难免中间的人为失误,而且到了年纪,还不什麽都被推测为癌?西医总是如此,打到死地再筛捡,拨掉多馀的假设尘埃,剩下的便是真相。他们这个去腐存菁的过程却分外冗长,他只有在恶梦中飘荡,等候验明正身,从「好人」变成「病人」,或者依然是「好人」,魂魄归来。


秀兰来电话责怪怎麽久无音讯,他脱口而出:「我得了癌症」。这是一个再好没有的理由,使他想起法国一个着名的社会新闻:假冒了近二十年的「世界卫生组织医生」在真相败露前夕手刃父母妻儿,因为他「不愿意这些爱他和他所爱的亲人活着受罪,被他的谎言折磨。」 这个假医生在学生时代说的第一个谎,便是得了癌症,来掩饰未参加医学院期末考试的真正原因。既然得了癌症,还有甚麽不能脱罪的?

短短几个字震耳欲聋。「狗」说出来不会有被咬之痛,但是「癌」,一旦出口,字本身的杀伤力几乎和疾病一样威力无穷,字形亦是张牙舞爪,血口大张,忙不矢地攻城夺地。它又是一条不归路,可以是在潜意识下酝酿二十年的罪案,潜伏性和孕育力多麽顽强!他周身一阵悸动。

医生仍在筛捡,验血丶验尿丶透视丶超音波丶切片......後面要走的路还长着。目前,除了第一个肿瘤值,他没有任何书上所说的症状。这个判刑之後的缓冲期使他作家的心灵开始蠕动,神经触点格外敏锐。对秀兰的一声宣布,几乎像戏台开演前的三声锣鼓,而他是莎士比亚的哈姆雷特,或哈辛笔下遭天神嫉恨的古希腊英雄,都是被命运玩弄的悲剧人物,悲惨,但是超人而雄伟。在他创作泉源濒临枯竭之际,得了癌症几乎是一个从不曾有过的好点子,何况前列腺癌与男性荷尔蒙有关,和秃头一样,未尝不是雄性威风的表徵。

他一生活得战战兢兢,每写一个字都觉得背後有双检查的眼睛,累积的一点名声是绞尽脑汁符合上级领导尺度的犒赏。现在,癌症总算是自己体内孳生的,不是从外面感染而来,不是其他疾病一味消耗的「减法」,而恰好是本身细胞繁荣增生的加法。

在电话里向秀兰做了那个宣布,语音掉落,却没有他预期的轰然巨响。话说出了口,猛兽放出牢笼,他感到轻松,也有点失望,对方的反应太平常了些,这还不够悲壮麽?他於是松开对秘密的禁锢,再告诉了其他的人,有如一个辉煌的功业,密特朗不就是得的这个病,还当了十四年总统!尼采和奈尔华死於梅毒,卡夫卡咯血,死於肺病,普鲁斯特和气喘病竞走,巴尔扎克在高血压阴影下赶稿,谬塞一直有心脏病......

十九世纪的肺病,二十世纪上半期的梅毒,给文学添上许多凄艳的篇章,在癌症被制伏之前(也许永远制伏不了),今天轮到它来诠释最惨烈的绝境。快丶快,说吧,写吧,有了癌症,但还没有症状,不是天赐的创作良机?

第二份检验单悄悄进了信箱,像尾随的鬼魅,他的截稿期限更近了。

2011-01-31刊出臺灣聯合報聯合副刊