2011年11月5日 星期六

法國“見死不救”入罪的立法考量



文:楊年熙


廣州佛山金城小悅悅車禍案造成一個前所未有的震撼,沸沸揚揚的議論很快集中在一個問題上:是否應該立法懲治“見死不救”?此問在網路,媒體和電視辯論節目中帶出各式各樣的反應,不論贊成或反對立法均振振有詞,慷慨激昂。若能加以分析,綜合出一個現階段最能為大多數人接受的結論,進而出現積極性的匡正措施。小悅悅事件或將不會只是一時的熱潮,時過境遷便被遺忘。畢竟這是在世界任何其他地區所不曾發生過的。

提議立法的理由是,中國社會的道德滑坡已到了空前嚴重的地步,必須以剛性的法律加以規範。反對的一方指出,這屬於個人道德的範疇,納入法律管制將損害個人自由。反對立法者更認為見死不救即被入罪為無稽之談,對於許多歐美先進國家早有立法先例,則以中國國情不同,立法時機未成熟加以反駁。

”道德”和“法律”真是兩個相悖的東西嗎?兩歲幼女王悅連續被前後兩輛車碾壓,最終送醫不治,18名攝像記錄下的路人和未被記錄的兩旁商店中的人不曾有任何救援動作,此事已觸及人類文明危機的問題,對中國人面貌的嚴重損害可能遠非國內民眾所可想像。中國社會再是繁榮富庶,今後也難以扭轉野蠻落後的形象,除非在原點上長期以事實反證。對現代社會學影響深遠的德國社會學家Norbert Elias1939年首先提出“文明來自風俗的演變”之說。據之推理,風俗敗壞將導致文明倒退。

其實,人類社會最初的法律,以及之前的“因習成俗”,和“約法成章”,均在將社會導向文明,加強凝聚力,促成進步。西方文藝復興之前,全家男女老少赤身露體走在大街上去公共澡堂洗澡不以為羞,以後由宮廷帶頭建立禮貌和羞恥觀念。當時的一條條禁令在現代社會不過是日常行為,也就是說立法的必要性早自動消失。而在一個尚未開化的社會,領導者制定戒律和懲治辦法管理人際關係,久而久之便形成了公共道德。因此法律和道德實際上有相輔相成的淵源。當然,法必須公正周全,才能確保善良風俗和道德生活。

法國將“見死不救”定為刑事罪,可判5年監禁和75000歐元罰款。條例的制定是依據判例增補修改而漸趨完善,並非一開始便逐條擬定。基本規定上有兩個“不救助即犯法”的先決條件:1-對自身和第三者不構成危險;2-若不救助,對方會有致命之虞。歷史上,法國人對處罰“不作為”難以接受,而懲治一個見死不救的人便是在制裁不作為,因此直到二次世界大戰後才立法。當時法國抗敵組織報復德國佔領軍和通敵法奸,民眾對之普遍冷漠,政府擔憂會回到以牙還牙的原始狀態。立法的一個基礎推理是:“不反應等於不明言的共犯”。小悅悅事件中,若第一輛麵包車的前輪壓過孩子便被路人阻擋下來,孩子很可能不至死於非命。這是一個明確成立的見死不救案例。前後至少18個人不約而同地漠然對待,連一通報警或叫救護車的電話都不撥,則不光是共犯的問題,更讓人歎息惻隱之心人皆有之的“人性”何在!

有人提到“旁觀者效應”,亦即認為別人會管,等而下之的想法是“別人都不管,我為何要管?”。但是,救助致命危難必定是自己面對那一刻的即時反應,不能考慮別人如何。法國法律並不強迫大家當英雄,對非醫護專業者的救助技術和保護受害人的安全措施亦不要求,因此定罪最多的判例是未撥電話報警求助。在小悅悅的情況,最佳做法是攔住第一輛車,告知將車剎緊,萬勿移動,接著圍起現場叫救護車和報警。因為對某些重傷者不能拖其四肢隨便移動,何況保持現場以利調查。若第一輛車前後輪兩次碾壓逃逸,還來得及阻斷兩頭車流,圍起安全現場......然而沒有任何人這麼做,第二輛車的司機不是視力有嚴重問題便是喝醉了酒。所有開車的人都應知道,在和前車相隔數分鐘之後如此碾壓,說沒看到地上的孩子是不可能的。攝像中看到躺在地上的悅悅手臂在動,她哭喊嗎?這些不得不看到的鏡頭給多少人留下了消除不了的夢魘!

有評論說廣東佛山人其實很有人情味,這是特殊個案。在小悅悅出事後一周,一歲男童小杰也確實在佛山市民和司機即時搶救下得以死裡逃生。其實“佛山小悅悅車禍”是根據現實資料的說法,國際上也只知道發生在中國本土。大陸上的好人好事必定不少,小悅悅案壓過了其他,一來因為案情悲慘殘忍,再來攝像記錄留下了實證,電視觀眾有如置身現場,感受和意見都多。至於電視台不避諱兒童觀眾,重複任意播放,將不忍入目的畫面平常化,在事件的後續處理上也算不得文明了。

“見死不救”管制法必有執行上的困難,主要和三種概念交叉:個人自由,免於危險的權利,以及“非蓄意殺人”。法國判例對能否強制一個人去救助危難,以及是否能強迫被救(自殺者)都經過研究,從細節立法。小悅悅案一點不混亂,撥電話求助絕無可能被誣陷。“救人一命勝造七級浮屠”,這裡非不能,實不為也。看來真需要以立法來喚回中國人的良知良能。

巴黎,2011-10-31 (2011-11-03刊出上海東方早報)





Ynx1770/2010-04-13



2011年10月25日 星期二

小悅悅事件之恥-破碎的娃娃。


文:楊年熙

10月13日,廣州佛山南海黃岐廣佛五金城,兩歲幼女悅悅走在巷子裡,被一輛麵包車撞倒。對這件轟動全國的車禍,我有兩個幻景:其一,司機感覺前輪壓過人體,立刻剎車察看,拿出手機報警求助...其二,悅悅被撞倒,司機知道闖禍,稍為遲疑,繼續踩油門再次碾壓逃逸。路人王某眼見始末,呼叫記下車牌號碼,聯同其他路人將車流阻斷,圍起現場,手機報警,叫救護車。檢查小女孩傷勢,看是否能急救...這兩個幻景在世界任何其他社會都可能發生,也就是一次嚴重車禍。但是世界其他地方不是廣州佛山。佛山車禍挑破了社會的膿疱,流出惡臭四溢的血水。小悅悅在事發一週後死亡,這是必然的結果,即使醫院勉力維持一息生命,也是生不如死。如此弱小的身體如何能夠承受前後兩輛大車,四次巨輪的碾壓?悅悅之死是一國之恥,給人性抹上了污點,也是人類之恥。

何以至此,原因複雜。當內地網民和海外華人憤怒指責那18名視若無睹的路人時,也可以想一下他們當時的驚恐怯弱,是甚麼讓他們沒有了“人皆有之”的“惻隱之心”而異化成牲畜的?這使人聯想到法國劇作家尤涅斯科的“犀牛”,以荒謬手法描寫二戰前納粹的興起將人們變成了愚鈍的厚皮獨角獸犀牛,莽撞地滿街奔跑。

當一個不需要經過任何思考,幾乎是反射性行為的救人反應在一個社會中出不來,而且一而再,再而三,由個人而群體的時候,這個社會便是生了重病。何以至此?許多看法從歷史事件印證中國民族性中的殘忍冷酷,或中國人神性闕如之下人性的貧乏,以及傳統文化裡優秀的因素蕩然無存。也有意見認為是由於個人基本權益得不到保障,而無心顧及他人。對於歷史的傷痕,我們可以用嚴肅面對,不斷研究,反省,檢討來逐漸撫平,先挖出病根再對症下藥,要緊的是當前的文明教化。至於“衣食足而思榮辱”,中國今天不是繼美國之後的世界第二大經濟勢力,全球第一大外匯儲備國嗎?而且,仍應回到“惻隱之心”,那是人的本能,不通過大腦的反射行為,最後救助悅悅的,不是窮困的拾荒婦嗎?

法國啓蒙運動時期思想家孟德斯鳩談論法律精神時曾說,限制權力集中是保護民主的唯一有效法則,而限制權力不能寄望於人性的改善或道德的培養,“只能訴諸於制度”。在這個思想基礎上,法國在大革命後開始以三權分立限制執政者權力,從第三共和起以制度和建立制度的法律塑造國民性格,而不再以長官意志為憑。其實,人生就自然,無所謂性善性惡之分,若趨惡悖善必定是受社會影響。立法強制老百姓不做壞事,自然而然地形成社會的公共道德,也是外國觀光客抵達中國第一時間感覺到的國民特性。對18個經過倒臥血泊中的悅悅毫無動作的路人,說他們該負刑責,很多中國大陸人會覺得匪夷所思,事實上法國在1948年時便立法制定了“見危不救”罪,最高可判5年監禁,5萬法郎罰款,視情節嚴重性並可褫奪公民權,民權和家庭權。

為何立此法?理論根據是:在不危及自身安全的情況下救助危難中人是每一個社會成員應盡的義務,這不僅僅是個道德問題,也觸及了社會的基本定義,因為對他人的災難態度漠然直接破壞了社會的凝聚力,必須被排斥在社會之外,所謂“能為而不為罪過也”。這條法律的本身便是公共道德的體現,任何正派哲學和宗教都有此要求,為人民所遵守就顯示了國民素質。長久下來,今天(和過去)的法國人(及其他先進社會)早已視此法為自然,教育水準提高也加強了趨善性,人人救助危難刻不容緩,兒童亦不例外,動人的例子每天都在發生。

法國的“見危不救”法包含了兩個元素,物質上的不為和道德上的蓄意,亦即只有“眀知他人有難而不救助”者才受法律制裁。小悅悅的慘死,司機草菅人命不說,路人袖手不前據說是因為有反被誣告的前例。為何受到幫助非但不感謝,反而嫁禍於人?若非人和人之間的信任破產,便是想趁機討得賠償,又是貧賤之下無自尊和公理了,正常情況下應被判毀謗罪。若進入一步來看事情,車禍賠償制度不健全,絕大多數車輛未買保險當是問題的根源,這些制度上的空缺一日不填補,類似糾紛還會發生。孩子性命垂危,路人卻在思索是否會被誣告,或者根本不加思索,認定以不理會為上策。在一個自身沒有任何危險,衣食充足的和平時期,其殘忍麻木令人髮指。但這18個人中間會不會有人認為孩子已經死了?依據法國“見危不救”法律規定,救助的必須是活人,死去的人不能算“有難”,不過被告必須提出當時確定救助對象已死的證據,而承認災難已經過去,救助義務不再存在。

電視上反覆播放佛山車禍的經過,不得不看,留下了揮之不去的夢魘。此時也不免可憐那18名路人,他們正在變成顢頇魯莽的犀牛,一些使人之所以為人的,極其珍貴的東西在他們內心裡死了。這個死亡從那一刻開始的?能意識得到嗎?救得了嗎?否則會傳染開來的。

巴黎,2011-10-21











2011年9月29日 星期四

法式醜聞,卡恩性侵案塵埃未落定

文:楊年熙

                                 (卡恩上電視一台說明紐約性侵案)

整個2011年夏天,史特勞斯-卡恩性侵案變成了最精彩的連續劇,政治,權勢,金錢,陰謀懸疑,美色,性,該有的佐料一樣不缺,何況全是真實人生。一位社會黨寄以重望,被預測最有可能擊敗競選連任的薩科齊,將法國左派再帶上執政寶座的人,怎麼會一夕之間成為美國人的階下囚?希臘人翹首以待,指望解決外債危機的世界貨幣銀行總裁,怎麼突然和一般宵小流氓一樣被戴上手銬示眾?從4月15日案發以來,從紐約到巴黎,輿論嘩然,卡恩本人則噤聲無語。9月18日的星期天,返回巴黎後第八天,他終於發聲,替電視一台吸引了1300多萬觀眾,打破2005年底郊區動亂所保持的收視率。但卡恩這一開口,大戲嗒然落幕,結局令觀眾十分失望,感覺實無必要再浪費時間去關注。

卡恩案未必就此塵埃落定,紐約的刑事起訴不能成立,但民事訴訟未已,法國女作家芭儂控告卡恩2003年時企圖強暴,調查仍在繼續中,她並呼籲9月24日在巴黎法院前示威,指出”不能將施加於婦女的暴力平常化,不能讓金錢和權勢凌駕法律之上“。纏訟之外,卡恩18日的電視剖白給即將舉行總統候選人初選的社會黨留下了後遺症,使得前後兩任總書記間的競選摻上了情緒性的怨懟。卡恩案的前前後後充滿微妙的變數,難怪美國電視影集“紐約特勤組”將之當作第13季第一集的素材。

多明尼克.史特勞斯-卡恩(縮寫 DSK)這次的風波創下了一個新名詞:“小心別染上DSK症”,“可千萬別鬧上DSK”)。他的電視發言說了些甚麼讓大多數法國人反感?其實正因為他甚麼也沒說,給人的基本印象是:他是無辜的,甚至是受害人。紐約Sofitel旅館2806房內究竟發發生了甚麼看來永遠無法得知。卡恩回答主持人柯萊兒.夏扎爾時表示:“不曾有暴力,也沒有強迫和攻擊,或者任何犯罪行為”,以及“這不是一次收費交易,而是一次不道德的錯誤”。他並說:“我是尊重女性的。我了解她們的反應。我知道此事讓人震驚(...)我為此付出了沈重的代價,而且將一直支付下去“。卡恩接著引據美國檢察官萬斯(Crus Vance Jr.)的報告指出,旅館清潔女工戴亞珞(Naffisatou Diallo)每次約談的說法都不相同。既然控方無法取信於人,案子只有做不予起訴處理。

支持卡恩的人從這次電視訪談中看出他的勇氣和委屈,其他人則認為他對萬斯報告的詮釋在混淆是非。實際上,美國檢察官並未宣佈卡恩“無罪”,亦未說戴亞珞描述2806房內遭強暴經過是在說謊,所涉及的是她在事發之後所做的事及舉報的時間,再便是她過去申請居留時申報不實。卡恩以懺悔的口吻說自己的“輕浮”在被美國警察逮捕那天“永遠失去了”。除此之外,他沒有一句道歉的話(對女方,對信任他的法國選民)。然而,在他保持沈默的這四個月中間,反覆的揭發和調查,報上對卡恩其人的研究,對他不僅只於好色,而屬於放浪形骸式的性生活都有了進一步認識,佩服的是他能對公眾隱藏那樣久,以及他在左右告誡收斂謹慎時之不以為意。他家裡人都說:“卡恩不光是愛和電腦下棋,尤其愛玩火。”他的生活原則是“只要用點腦筋就不怕被逮著”。2003年,”新觀察家週刊”爆料一名部長參加換妻俱樂部,幕僚們好意提醒卡恩,他答:“你們這是妒忌吧!”

這次事件,大家記得最清楚的電視畫面當是陪在他身邊的妻子安娜.珊克萊(Anne Sinclair)。這位過去的人氣大記者為名畫收藏家之後,以其鉅額財富為卡恩支付司法程序所需,始終堅決表示對卡恩的無辜“不曾有一秒鐘的懷疑”,一如她每次替卡恩掃蕩流言那樣。2006年時,記者問珊克萊對卡恩之好賣弄魅力不難受嗎?她表示“不難受”,“只要我對他有吸引力,他對我有吸引力就夠了”。2008年,卡恩和國際貨幣基金組織下屬,經濟學家Piroska Nagy有染,珊克萊在博客上說:“在我,這段一夜情已成過去,我們仍和第一天一樣相愛”。盡管有網民認為,珊克萊對丈夫的愛簡直帶有病態,她之堅定不移仍贏得多數人敬重,也益發對比出卡恩之不可原諒。若他真是無心之失,有女人為權勢附屬品的封建腦筋,法國人及時醒悟,沒把他選成總統實為天下大幸!他若是無法控制性衝動,那麼就如密特朗的前總理賀加所說:“此人有疾,回國後先要想到治病”。問題是,卡恩對此毫無所覺,還在主持人導引下給觀眾上了堂經濟課。他想重返政壇,這堂厚顏經濟課卻使得社會黨諸領導人紛紛關門,總統府斥之為“鬧劇”!何況他臨去扔了塊香蕉皮在奧伯利夫人腳下,也有說是“毒蛇之吻”,使得初選前的社會黨內出現不健康的暗潮湧動。

卡恩表示,是的,他原預備競選總統,他和社會黨現任第一書記奧伯利夫人曾有互不競爭的契約。以他東窗事發前的民調聲望,必定由他出頭為社會黨候選人,換言之,奧伯利今天只是位“候補”。而奧伯利從6月28日宣佈競選總統後一直否認有“契約”的存在(沒料到三天後卡恩案峰迴路轉,檢察官放棄追究)。五年前的社會黨候選人華亞爾夫人指奧伯利說謊,前第一書記霍朗德左右加強奧伯利不過是替代品的印象,奧伯利派反駁道其實霍朗德的政見和卡恩最相近。卡恩則在後台與記者們“閒聊”,放小話預測初選結果,繼續給老戰友們毒吻......這場連續劇只怕還有下一季。

巴黎,2011-09-22







2011年8月29日 星期一

從故宮事件想到法國博物館管理


文:楊年熙

 進入2011年以來,故宮博物院突然事件層出不窮,從送錦旗寫錯別字到收藏品失竊,私賣文物,乃至保養檢驗生事故造成損壞,一座如此規模和地位的國家博物館所不該有的糗事好像都齊備了。尤其庭院深深,神秘莫測,如何調查和匡正看來連門都還望不到。由於只能有故宮內部調查,沒有任何外部監督,論事必須“預設無罪”,且等真相大白。要緊的是避免此類事件繼續發生,國家珍寶衛護有人。推測故宮有內鬥應是有所憑,至少行政管理出了問題。若內部齊心,家醜不外揚,今天也就沒有任何事件可談了。

網路上不時會看到“只有中國有”的奇聞,像最近的“湖南shifou山峭壁上興建取景台”,工人冒著生命危險懸置半空如壁虎。故宮爆料是否也是全球獨家呢?

法國在世界十大博物館名單上占了三館,包括居首的羅浮宮,以及排名第七的凡爾賽宮和第八的奧賽美術館。以如此聲望和管理經驗,法國的博物館想來應風調雨順,但2007年10月初,奧賽美術館在關閉期間被人闖入,將莫內名畫“阿壤特依橋”撞壞,造成10公分的裂口,閉路電視錄下了5人的形貌,一名肇事者很快自首,供認是酒後失控。 奧賽當局表示,要保障8萬件展出品萬無一失是不可能的,但安全措施仍可繼續加強。 博物館盜竊案在法國非常罕見,但一發驚人。2007年8月5日,數名蒙面男子手持槍械襲擊尼斯美術館,搶走兩幅名畫。規模最大的要數1976年的1月31日,阿維尼翁教皇宮被搶走118幅畢加索。兩次劫案的失竊畫作後來全數找回。

羅浮宮有史以來僅發生了一件竊案,今年正好滿一百週年。1911年8月21日,蒙娜麗莎被前一年參與裝框張掛的一名工人竊走,在家裡藏匿兩年,後在弗羅倫斯求售而被古董店老闆告發。他原籍義大利,表示盜畫是基於愛國精神,要將達文西1518年應法王弗蘭莎一世之邀隨身帶進法國的蒙娜麗莎“物歸原主”。但他在法庭上扯到晚了近三百年的拿破崙頭上,看來只是個頭腦簡單而衝動的年輕人,和這件竊案在歐洲爆發前夕的轟動一時完全不相稱。畢卡索和詩人阿伯里乃爾一度收到懷疑,後者還為此鋃鐺下獄一星期。

除了嬰兒奶瓶打翻,小孩子滑倒等偶發意外,場內展覽品遭到損壞另有特例:在2004年的一次巴黎畫展中,一32歲柬埔寨女子在美國畫家Cy Twombly的一幅純白作品上親吻,留下口紅印子,被判罰款18450歐元。2006年龐畢度中心的達達主義畫展中,一名77歲男子用把小榔頭敲裂了杜項“小便池”的瓷磚,被罰21萬4000歐元。

在這些和博物館是否有“內鬥”顯然無關的事故外,博物館的古畫修復會遭到質疑,如網路雜誌“藝術論壇”經過調查後,一一列舉科爾馬Unterlinden博物館在展開一幅古畫的修復工作之前,如何對該畫的研究不夠充分。創刊於2003年的“藝術論壇”是網路獨立媒體公會成員,以保護國家文物為宗旨,依據本身研究(而非博物館提供的新聞資料)撰寫展覽報導,組織民眾陳情運動(如2007年的”辦博物館不是商品買賣“),揭發贓品拍賣等。該雜誌的社論執筆人不乏位居高職的專家學者,如凡爾賽宮前總監Pierre Arizzoli-Clémentel。

在這類以監督為己任的民間團體之外,參議院內的“文化事物委員會”定期公佈有關博物館管理的調查報告。例如2003年的報告一方面闡明前一年剛通過的新法的實施辦法,同時指出政府及地方縣市應採取的優先行動。最後結論“博物館的現代化遠未完成”,“必須做較佳的“認識,保存,充實”。委員會專案小組為這次報告訪察了羅浮宮,奧賽及北方諾爾省各地博物館,並赴羅馬考察,此外約見各博物館共十位最高負責人舉行聽證會。

首先在收藏品的保存上,委員會指出,1945,1974和2002年先後通過新法,修改有關保存定義,今天博物館不再是單純地收藏藝術品,而具備了科學,教育和美學三方面的功能,必須制定一套完善的博物館學計畫。像1985年開創的奧賽美術館,宗旨便在於“彰顯不同藝術表現形式之間的關係”,這是一種兼顧美學和歷史的觀念,讓館方可以將一些從不展出的“閣樓品”出示給大眾。

奧賽2010年的一檔展覽“罪與罰”,齊集歷來有關死刑的繪畫,雕塑和裝置,讓人發現這座以19世紀下半期和20世紀初藝術創作為主題的美術館,收藏品中有關犯罪的題材占了極大的比例。因為正是在19世紀末開始以科學態度來研究犯罪行為,人們透過罪案可以不斷省思性惡和社會環境問題,以及形而上的恐慌和焦慮。藝術在這上面的表現是無以限量的。暴力美學或美學中的暴力,此次展覽將從文學到音樂的各類形象交會融通。

參議院報告中也列舉了各博物館碰到的共同困難,特別是儲藏空間不夠,以及功能性不夠強,再就是管理人員不足(至少需要增添50%)。至於博物館本身對收藏品有多少認識,參院委員會在2002年管理法的“定期清點,隨時更新”中加入了一條規定:“每十年做一次全面核對”。

“博物館聯盟” 成立於1896年,統籌管理法國的34座國立博物館,2011年初和四年前所創的“香榭麗舍大皇宮博物館管理處”合併。其他1281座私立或半私立博物館亦在政府的監管之下。對博物館的經濟效益的研究出現於80年代,亦即在普遍向公眾開放十年之後,今天博物館擔負著教育(向公眾展示)和保存(不開放,以策安全)兩大其實有衝突性的責任,以高品質管理來吸收重大捐贈,再以主題式臨時性檔期展覽吸引訪客。國立博物館並計算得失(確定社會普遍獲益,包括對不進博物館的人口),推出按年齡,職業或按日免費參觀辦法,也以各種外延產品增加收益。

巴黎/2011-08-17
(原載上海東方日報評論版)




2011年7月16日 星期六

以體會代替演戲:2009年亞維儂臺灣劇場面面觀。

文/楊年熙


亞維儂二00九年藝術節七月七日正式敲響開場的三聲鑼,臺灣前來的五個團體中,「無獨有偶」二00七年便來過,屬於臺灣劇團參加亞維儂外場的一個創始團隊,而且重演「我是另一個你自己」。這齣偶戲的宣傳海報上已有資格加貼一紙「二00七年成功作」的註明,在團長鄭嘉英的率領下,不論演出或上街宣傳,均輕車熟路,開始在亞維儂的趕節群眾中認「老朋友」了。

鄭嘉英的「我是另一個你自己」最吸引觀眾的是背後的偶師和他們所操縱的木偶之間微妙的關係,以致有雙重的戲可看。經過嚴格訓練的偶師消除自我中心意識,以平等之心對待手中的物件,終於產生奇異的舞台效果,打動了大人小孩的心。「我是另一個你自己」來亞維儂之前先於六月二十五日和二十六日在荷蘭參加「國際偶戲節」,亦有如熱身。

相對之下,「動見体」劇團的「戰@.....」,「崎動力」的舞劇「女媧」到了這個法國南部的戲劇城,都尚在磨合階段。「女媧」十月時將在里昂舞蹈之家正式首演,編舞兼舞者孫尚綺說,「目前都算在試戲」。

「女媧」雖然同樣取材中國古老傳說,和李易修導演的「大神魃」的中國水墨卷軸式舞台,屬於兩種截然不同的表演類型,一是現代舞,另一著重講述。2009年年初新創的「拾念劇集」,其取材山海經傳奇的「大神魃」從台北兩廳院的實驗劇場來到亞維儂,剛開始探索觀眾的品味。

二00九年的五個臺灣團隊相當程度地體現了臺灣表演藝術的面面觀。只是「女媧」的編舞孫尚綺雖來自臺灣,實為旅德藝術家。

「莎士比亞的妹妹們」劇團帶來的「給普拉斯」,如女主角徐堰鈴所說,她不是在「演戲」,而是在「體會」。難怪台上台下的互動隱約可感,連看幾場後,發現此劇因勢利導,靈活如水,盡管舞台大結構不變,實在場場不同。

徐堰鈴在臺灣有「小劇場天后」美譽,演技果然突出。她一個人在台上獨白,卻自始至終抓牢了觀眾的注意力,讓人為她的演出惶惑,被她的人物「普拉斯,拉薩路夫人」深深感動。

她說她在舞台上憑的是「感覺」,「比戲還重要」。也就是說,她在一遍又一遍地「感覺」周曼農的劇本,詛嚼每一個從她口裡吐出的詩句,讓這個有關愛情、創作和死亡的「故事」變成演員的一種「流動的感覺」,因而允許自己有「即興和失敗的空間」。

她強調,在台北公演的舞台大一倍,戲也長一倍(一百分鐘),因此囿於限制,在亞維儂是做為片斷式情況在演出。原版裡與比較年長的著名舞蹈家張曉雄搭檔,而有比較多的情景式塊狀演出,對愛、性、背叛的描寫都更為深刻,全戲也更黑暗。


徐堰鈴在開場時以戲外的女主持人身份出現,結束時再離開自殺的普拉斯,回到主持人的位子,唱一首夏宇的歌「雨水一盒」:「你必須了解我無法繼續下去,到未來那許諾之地我不停....永遠到不了目的地.....」她說,一邊是普拉斯的執著,另一邊是夏宇的灑脫,她介於二者之間,以她演員的中性來詮釋文本。看來她的「不是戲」,卻正是京劇演員出場時,鑼鼓一嚮,擺出造型的「入戲」。

「給普拉斯」舞台上的浴缸(或台北舞台上的洞)是導演Baboo(廖俊逞)的堅持,編劇周曼農強調女詩人普拉斯的「火花噴射」,Baboo則感覺浴缸和裡面的水是重要的隱喻,水像她遇到的男人,溺水也是她開煤氣自殺時近似的窒息感。

在「戰@......」演出後第四天看了戲,除了二00八年時因「三氯乙烷釋放体」來亞維儂,而採訪了與孫梲泰聯合創作的符宏征之外,對「動見体」劇團的演出資歷無甚了解,也樂於以一張白紙的狀態去做首次接觸,結果獲得意外的驚喜,為其收放得宜,結構工整而感動。

這齣建立在「運動」基礎上的戲,同一演員的角色應時轉換,流暢自然。描寫臺灣今天的上班族和社會上的疏離,立意嚴肅但語調輕鬆,帶著生動有趣的舞台效果,沒有任何說教與誇張,又能不時跳脫現實,以舞蹈來宣泄,總之可看性頗強。

編導符宏征說,其實演員們「前一天才剛剛站穩」,最主要的演員魏雋展也是「無獨有偶」團隊中唯一的男偶師傅,隨團赴荷蘭演出,周姮吟則有電影的戲約,因此出發來法之前兩周均無法完整排練。

他很高興亞維儂的舞台提供連演二十多場的空間,否則像他們這樣的「 小劇團」在臺灣沒有任何「養戲」的機會,壞在那裡都來不及知道,更遑論達到成熟了。開始演出後售票逐日增加,看來口碑已傳開,大家也更加賣力。不過,戲固然需要修改磨合,也不能給演員太大壓力。


圖片:徐堰鈴、周曼農、廖俊逞、符宏征在訪談中的神態。


(原載巴黎歐洲日報)

2011年5月20日 星期五

卡恩性侵案形同自殺,法國政壇得重新洗牌。

文/楊年熙

5月15日,陽光普照的大好星期天,法國人一早醒來,乍然掉入一個惡夢中:多明尼克.史特勞斯-卡恩涉嫌強暴旅館女服務生在紐約被捕,飛機起飛前十分鐘被從頭等艙帶走,形同畏罪潛逃未遂!“天下怎會有此等事?” 社會黨第一書記奧伯利夫人找到了最貼切的字眼:“青天霹靂,平地驚雷”!

社會黨將在一個月後為2012年總統大選舉行黨內候選人初選,卡恩的民調聲望已有好一段時間獨佔鼇頭,是最有希望擊敗薩科齊的左派領導人,眼看奧伯利就要讓賢,遵守兩人之間互不爭奪的約定,只待卡恩解除國際貨幣基金組織總裁職位的約束,宣佈參選。而這個中了邪的星期日,卡恩本預定到柏林會晤德國總理梅克爾夫人,下星期一到布魯塞爾參加歐元區財長會議,接著和法國前總統候選人華亞爾夫人有約,週三再出席歐洲執委會在比京舉行的第12屆經濟論壇。5月19日在華盛頓研究中心發表有關國際經濟的演說,題為“世界經濟振興與合作:必須面對的挑戰”.......這一切都從他身邊擦過,也許從此無緣了。法國人的惡夢未醒,眼看也醒不來了:紐約女法官以“擔心潛逃”的理由拒絕卡恩100萬美元交保的要求,將他關進監獄。導演波蘭斯基70年代強暴未成年女子,溜出境外,讓美國追捕30年,卻到嘎納影展來領獎的前例,法官自然記憶猶新。同一個人,一夜之間的反差何至如此之大?從聲勢顯赫的國際要人變成了和宵小流氓同一波上法庭聽候初步程序宣判的階下囚。

法國政要和評論員們頻頻歎息:“美國人的法律真是兇狠啊,和我們簡直天壤之別。” 法律之前,達官貴人和販夫走卒一視同仁且不說,對“無罪假設”的原則亦有他們的一套做法。法國法庭上禁止拍照錄影,只有法庭委託的畫家即席描繪;尚未宣判定罪的“嫌犯”,絕不讓流出他被戴上手銬的照片。而卡恩在紐約曼哈頓刑事法庭聽候處置,從押解到出庭,全面開放給文字媒體和電視。法國司法遇多項罪以最重者為算,美國則是累計法,卡恩重重複複有六、七項罪名,加起來可判上74年監禁。堂堂前財經部長, IMF總裁,最有希望的總統候選人,雙手拷在背後,風衣被拉扯開來......他到紐約是私人微服出行,不得享外交豁免權。法國人同步收看,格外感到刺眼,也有錐心之痛。薩科齊首先下令,直到各政黨領導人一律慎言謹行,絕不幸災樂禍,靜候美國司法調查,信守無罪假設原則。卡恩是位國內和國際的樞紐人物,這場變故影響深遠。視他為盟友,急待經援的希臘人特別哀傷,法國政壇則得全部重新洗牌了。

性侵案發生在紐約當地時間上週六的中午,48小時下來依舊留著許多本是基本資料的疑點:唯一確鑿的是,卡恩於週六12點28分到12點38分中間結帳離開旅館。其他細節歸納如下:兩名紐約港便衣警察於下午4時30分將卡恩從正預備關機門的法航客機上帶走。清潔女服務員於12點左右進入打掃,卡恩住的2806套房包括前廳、會議室、客廳、臥室、浴室,當時他正在浴室,也許剛洗完澡,很可能未聽見服務員通報,後者之前亦被告知房內無人。她後來向同仁訴說卡恩赤身露體將她拖進臥室企圖強暴,旅館老闆獲悉當即報警,警察於下午1時趕到,卡恩已不知去向。他後來電話旅館櫃台詢問遺忘的一隻手機,警察示意櫃台問如何交還給他,他答正在機場準備登機,甘迺迪機場警察接到通報於是就近逮捕。疑問是,他若預備潛逃,想不到警察在追查嗎?為何告知行蹤?他搭乘的這班客機是早先預訂的嗎?他辦理退房時櫃台尚未獲通報而加以阻攔?

史特勞斯-卡恩性好女色,圈內人皆知。這次紐約失足,不論真假,必然牽出一些往事。法國女記者作家芭儂(Tristane Banon)預備聯絡律師翻出2003年她採訪卡恩遭到調戲的舊案。2008年和他IMF的屬下,匈牙利女經濟學家的一段婚外情,國際貨幣組織後來為他洗脫罪嫌,承認屬於“兩廂情願”,沒有性騷擾之實,但指出這位總裁“有判斷力的嚴重失誤”。當時他的妻子,曾享譽多年的名記者安娜.珊克萊全力支持他,在個人部落格上寫道“我們仍和第一天一樣相愛”,給了他莫大幫助。今年4月28日(又是28,社會黨初選大會28日啟動,旅館房間在28樓,難怪有“陰謀論”或中邪之說),巴黎解放報記者專訪卡恩,他談到女色確實是他此生的一個關口,甚至設想,萬一有人花50萬歐元設下美人計,誣指他在停車場強暴呢?現在看來,這是不幸而言中,還是卡恩自己抓狂,走上了自殺之途?否則如何能解釋,聰敏幹練如他,在這件事上的作為竟然低劣笨拙至此?

著名心理學家維爾(Alain Didier Weill)分析說,卡恩從來沒有像近兩年來這樣被媒體緊迫跟蹤,他的一舉一動都被放大研究。性侵案爆發之前,指他登上友人的豪華轎車,一套西裝價值3500歐元等等。現在加上性侵案,好像卡恩正中了大家的預期,滿足了周圍監視的眼光,也為自己的命運畫上句點。再者,權力使人目盲,導致判斷錯誤。卡恩喜歡追求漂亮女人,有需要不斷證明個人的魅力,而大權在握,性衝動隨之成倍增加的例子,在世界政壇上實則屢見不鮮。所以,這是場遲早會發生的悲劇。

巴黎,2011-05-17

2011年5月14日 星期六

本拉登的第二次死亡

文/楊年熙


 美國總統歐巴馬五月二日以五分鐘的演說,親自宣佈頭號恐怖份子本拉登被突擊隊擊斃,四十八小時之後,一個疑問始終沒有消除:這個基地組織頭目究竟是怎麼死的?航空母艦上的海葬是怎麼進行的? 怎麼一點影像也沒有?這些疑問,記者們得到的答案頭二十四小時中換了幾個不同版本,後來美國官方有了一套看來言之成理說法。

不過仔細想想,即使有了照片或錄影又當如何?不相信本拉登已死的人依舊不會相信,因為多年來,他基本上就是個虛幻的影子,尤其是最後這五年,連一貫的錄影和廣播講話都銷聲匿跡,前兩年有過一張他“慘死”的照片,後來證實是用數字技巧拼湊而成,2007年時的電視講話也被懷疑是舊版冒充,而他本人已死。但話說回來,就今天的世界情勢而言,他這次是否死於美軍突擊隊的槍下其實已無關緊要。阿拉伯世界此起彼落爭取自由民主,而非以他所堅持的伊斯蘭原教旨派為依歸,這位基地組織的創始人實際上已經死了,或者說,巴基斯坦小城阿伯塔巴德的突擊是本拉登的第二次死亡。最具體的意義,還是美國人完成了他們有史以來耗資最鉅的人頭追捕,終於得以告慰紐約雙子星大廈和五角大樓恐怖攻擊下的冤魂。至於世界反恐戰爭,自然未必至此偃旗息鼓,本拉登在世紀之初推翻所有傳統戰略,證明可以用極少的人力物力造成最大規模死傷,所開闢的看不見敵人的新戰場還不是短期內所可消弭。不過,阿伯塔巴德突擊得以成功,是奧巴馬從布希硬碰硬的牛仔作風改為針對性襲擊和情報戰之後獲致的結果,算是找到了有效的對策,可以盡量防止平白挨打。若能繼續奏效,也可免於民主國家為了反恐放棄本身的原則,陷入極權專斷,以致世界無安寧之地。

美國人迅速處理了本拉登的屍體,奧巴馬決定不發佈圖片,也是希望讓他死得透徹,不留任何供憑弔的墓地,不給他一絲成為殉道者的機會,不被當作宣傳工具。美國國家安全局的一名負責人三日承認,突擊行動本來無意活捉,本拉登當時有無持槍反抗都是一回事。在發動此次行動的美國Navy Seals工作過二十年的一位專家說,本拉登被歸類於布希時代所創的“交戰敵人”的概念,因此可以免受日內瓦協約有關人權的種種限制。再者,如何能想像將本拉登關進美國監獄,送上法庭,再讓基地組織夾持人質作為交換?這和懷疑本拉登被美軍藏在某處以便深入盤問的看法一樣,奧巴馬顯然是不會甘冒夜長夢多之險的。回教界批評海葬不合伊斯蘭習俗,但也有回教長老表示,這只是個細節,可以不必理會。

對於本拉登這樣一個人的出現,美國確實滿腹苦水,從某個角度說有點咎由自取。這位本可一輩子錦衣玉食的富家子據寫得最好的一本傳記作者Jonathan Randal形容,年輕時“個人信念絕對誠實,政治理念合乎邏輯”,而且宗教感強烈。當沙特阿拉伯1979年協助美國中情局支援阿富汗反抗蘇聯佔領軍時,委託他集中資金和訓練阿拉伯青年戰士,很快人氣大漲。蘇軍1989年撤離阿富汗後,本拉登開始尋找其他獻身目標,當伊拉克1990年侵略科威特而威脅到沙特阿拉伯時,他向國防大臣自薦,要求由他以“基地組織”的旗幟招募10萬伊斯蘭戰士保家衛國。但沙特阿拉伯接納了美國的建議,在境內設立美軍基地。本拉登對“異教徒插足聖地”大為不滿,激烈批評,乃至1994年被開除國籍,避居蘇丹,自此再也沒有踏上故土一步。1995年謀刺與美國交好的埃及總統穆巴拉克未遂, 喀土穆當局聽從了美國人的建議將他驅逐,他的反美情緒至此白熱化。從十字軍東征之後,第一個全面對抗西方世界的回教徒出現了,他在伊斯蘭世界引起的爭議之大也不曾有過前例。

最令美國人氣結的是,當年自願從各地伊斯蘭世界趕來,抵抗蘇聯紅軍的自由鬥士們,從訓練到武器,全是由華盛頓無條件提供,沒有想到,連續十年並肩戰鬥的阿富汗-阿拉伯人在蘇軍撤離後,非但沒有放下武器解甲歸田,反而搖身一變成了恐怖份子,和以美國為首的西方世界為敵。其實自1980年以來,阿富汗游擊隊的歷史變化多端,背叛和突變屢見不鮮。再者,大部分參戰抵抗紅軍的伊斯蘭人是真誠的,但也有很多是為了逃避法律制裁的罪犯,以參加聖戰將功贖罪。他們同屬抗蘇時期的阿富汗或巴基斯坦訓練營,有同樣的意識形態,不僅頑強,也很難滲透策反。

911之後,開始了美國鉅額懸賞,長達十年的調查追捕。 喀布爾塔利班政權倒台,本拉登在阿富汗山區從美軍眼皮下逃脫,以後行蹤不定,繼續對美國發出恐嚇,利用以巴衝突壯大自己聲勢。美軍攻打伊拉克,分散了對他的注意力。然而聖戰戰士在巴格達殺害的主要是伊斯蘭人。伊拉克地盤不穩,基地組織轉往伊斯蘭馬格里布、北非、阿拉伯半島,聲勢卻每下愈況。本拉登有幸在911之後多活了十年,得以親眼見到阿拉伯之春,見到他的血腥暴力手段被自己人棄絕。

巴黎,2011-05-05

2011年4月28日 星期四

「弗朗德之路」集新小說寫作技巧之大成



有關「弗朗德之路」

文/楊年熙


由於個人生活經驗的關係,戰爭在克勞德西蒙作品中是一個經常出現的題材。他最具代表性的小說「弗朗德之路」(La Route des Flandres)便是以親身經歷過的一段近代史為背景。

一九四0年五月,希特勒大舉西侵,法軍不敵潰敗。一小隊散落的騎兵在弗朗德鄉間的路上,夾在民間流亡潮中向南逃亡。作者一面描寫軍事行動, 一面刻畫個人在愛情和性關係上的無比孤獨。故事以戰爭的恐怖和死亡陰影為主線,穿梭著人和人之間的暴力相向,這個令人絕望的現實即使在最親密的男女關係上亦難以避免。

故事以喬治隨軍撤退的情況為經,他內心翻騰的思緒為緯,在現在與過去之間不停往返。作者將不斷湧現喬治腦海的記憶和思慮,這些沒有時間先後邏輯的內心活動,以影像組合、聯想類比,甚至電影特技的手法表現出來。極少分段落,也盡量不斷句,一片字海,顯示出思慮的無邊無際,瞬息萬變。

小說中的同一件事往往有各種不同的觀點和說法,有時彼此衝突。作者不再是人物與故事的主宰,讀者則不再被導引,需要集中注意力,抓住關鍵性字眼,自己得出一個概念,領會文字所要傳達的感情和意念。也就是說不再像傳統小說那樣提供讀者一系列參考資料,使他可以從字面意思了解對事物的描述,並根據前後銜接領會故事情節。西蒙的新寫法相反地要求讀者把閱讀過程中獲得的資訊暫時懸置,直到得出全面性結構圖,再從整體上去理解。

為了寫「弗朗德之路」,克勞德.西蒙經過漫長的思考,尤其在處理「小說時間」上費煞心思。他一九五七年由子夜出版社出版的處女作小說「風」以打破傳統小說中的「秩序」為特色,次年的「草」實驗「對稱組合」筆法,一九六0年的「弗朗德之路」便是去除時間觀念的代表作了。這部小說集三種寫作技巧為大成,替他以後的作品定下了楷模。他說:「這本書前後構思了二十年,我是怕若寫不成英雄傳奇,就會流於卑微可憐。而且,我不知道如何按照我所希望的方式去寫。最後,我動手寫了,頭八個月簡直在黑暗中摸索。這本書,我當時看不見它,腦海中湧現各種情緒,所有東西同時出現。」

因此作者當時碰到了一個極其特殊的創作上的問題:如何將一起湧現的各種回憶轉換成一行行排列的文字?這種「多樣性」和「同時性」最後在書中做了頗為成功的安排,構句上連續使用現在分詞,顯示時間上的對等性尤為一大特色。表面看來,故事呈現的方式是混雜紊亂的,正在敘述的一件事突然被另一件事打斷,隔了十幾、二十頁才又拾回話頭。但這種寫作法其實是在追求一種「新秩序」,一種更接近人自然情態的東西。

「弗朗德之路」裡對時間的處理無異於「扼殺時間」。喬治一路想解開他的一位長官德海克死亡之謎,又在一次聊天中獲悉德海克的一位先祖是十八世紀國民國會公會時代的軍官,這位先祖的妻子與人有染,而二十世紀的德海克,妻子與其馬師偷情......時空混雜,今夕何夕?喬治不時問「現在幾點了?」或「我們在甚麼地方?」很自然地想去突破這一點,旁人的回答總是含糊不清。這種經常會有的想確定時空的反應在書的最後通過一段對性行為的描寫被整個否定。喬治和葛琳娜達到性高潮,但感覺不過是一場空:「就像我們夢見了許多事情,睜開眼才發現時針不過移動了一點點而已。」

作者曾註說:「性愛是一種最短形式的遺忘。」要在流離失所的路上清楚地知道時間已顯得荒謬,性愛更讓人不知身置何處。喬治夾在落荒敗兵何與女人繾綣的兩種經驗中,只感到不論心靈或肉體的感受,乃至時空定位,都是混沌一片。

下面選譯的一段「弗朗德之路」在全書314頁中開始於第306頁。喬治在逃亡途中不時憶起戰前和老父相處的情景。此段是他首次想起老人在兒子赴戰場前夕坐在椅子上整理舊報紙,一面娓娓地向兒子述說:「戰爭何做生意一樣,都是一種企圖將他人財務據為己有的手段......」滔滔不絕地說話是老人的一種自我安慰和逃避現實的方法,而年輕的喬治當時卻未能理解。




「弗朗德之路」法文原本摘譯

翻譯/楊年熙


喬治想:「他其實很難過,但是他試圖掩飾好讓自己也有勇氣,也因為這個他才說這麼多話,因為唯一能任他支配的,就只有這種令人難以忍受的固執和近乎迷信的信念-或不如說是信仰-相信從第三者那裡間接學到的知識,那些寫下來的東西,這些他自己那個鄉下種田人的父親從來就無法猜出意思來的字具有絕對的優越性,因此賦予它們一種神秘的,魔術似的力量......」他父親的聲音,透露出的這份淒然,這種既執拗又顯得猶豫不決的努力去自我說服若不是所說的話的用處或真實性,至少是相信這麼說出來的用處,固執地向他一個人述說-他說:就像小孩子一個人在黑夜裡面吹著口哨壯膽穿過森林-現在繼續出現在他腦海中,也不是八月滯重的熱氣中穿過涼亭的陰影,這個開始腐敗的夏季裡有種東西已整個腐爛,發出了臭氣,像個爬滿蛆的屍體般腫脹起來,然後只剩下一些無異意義的渣滓,一堆早就辨認不出甚麼來的揉縐了報紙(甚至連字母,一些可以認出來的符號,連那些觸目驚心的大標題也不過只是一個汙點在紙的灰白間隔上的一個色調較深的灰色的影子罷了),但是現在(聲音,話)在陰冷的黑夜中揚起,一隊長長的,一直在進行中的馬隊,不知不覺地、無止境地延伸著:好像他父親從來就沒有停止過說話,喬治抓住一匹經過的馬跳了上去,好像他只不過從椅子上站了起來,跨上一個自時間尚為無邊的黑夜以來就在進行中的影子,他走遠了,消失了,老人繼續對著 一張空椅子說話,孤獨的聲音固執地說下去,一些有用又空洞的字眼,和這個充滿秋天黑夜的東西緊纏著爭鬥,淹沒它,吞喫它,最後消滅在它偉岸又冷漠的踐踏下。

或者他也許只是閉了一下眼馬上又張開了,他的馬差點撞上走在前面的馬,於是他完全醒過來,而注意到馬蹄聲已經停了而整個縱隊早已停止前進,以致於只聽到周圍紛紛落下的雨聲,夜還是這麼黑,空曠一片,偶而一匹馬噴鼻作響,然後雨聲又蓋過了一切,過了一會兒聽到隊伍前頭喊出口令而他們的分隊動了一下,幾公尺後再度靜止下來,有個人從那頭騎著馬一路小跑過來,馬釘了鐵蹄,每動一下都聽到清脆的鏗鏘聲,而且,黑夜中的黑馬,一個自虛無中冒出的影子,經過時發出馬匹奔跑時發達的肌肉的震動聲,皮革裝備,鞍曫上鐵器相撞的哐噹聲,一個黑影子的上身前傾,戴著鋼盔,領子以上看不見臉,末日啓示錄般的悲慘,像戰爭的幽靈從沈鬱的黑夜裡全副武裝地冒出來,然後又鑽回黑暗裡,這之後經過一段相當長的時間才又聽到出發的口令而且幾乎立刻,前面辨認出一批房舍,比天色還要黑一點。

然後他們就在這間穀倉裡,和這個手上舉著燈的女孩,像一個幻影,有點像這些煙草汁色調的古畫:棕色(瀝青色更恰當些)而溫暖的,而且,可以這麼說,好像不是在一棟屋子裡,而像進入一種深入肺腑的,某種器官的空間之中(同時進入畜牲和牧草氣嗆人的氣味裡),喬治有點喘不過氣來,有點癡呆地眨著眼睛,眼皮熱得發燙,笨拙地,僵直地套在他淋了雨變得又重又硬的衣服和皮靴裡,疲憊無比,他的臉和外界空氣之間隔著一層臟污及失眠的薄膜,像一層不可觸及又碎裂的冰,以致他感覺到黑夜-不如說黎明-的寒冷和他一起鑽進來,還緊緊纏住他(而且他想,一定也幫助他像穿了件緊身胸衣一樣,一直站著,他模模糊糊地還在想,得快點卸了馬鞍躺下來,免得整個人化掉了,被雨水剝蝕分解了),此外,這種包裹著她的可以說發自腹部的暖氣,既不真實又是半裸地,剛醒或還沒有醒透,眼、唇,她所有的肌膚充滿了睡眠溫柔的慵懶,穿得很少,光著腿,天氣這麼冷卻穿了雙男人的大鞋,沒繫鞋帶,隨意披了件紫色的毛線披肩遮住她乳色的肌膚,粗糙的睡袍上露出乳般純淨的頸項,從她手上舉著的燈發出一片泛黃的光影,沿著高舉的臂膀而下像一層燐光閃閃的顏料,直到華克終於點燃了吊著的提燈,於是她吹熄手上的小燈,轉身走進外邊破曉時分泛藍的天色中,像一隻眼睛忽然瞎了,當她有一下子隱沒在穀倉的暗影中時,身形突然暗下去了,然後,一出了門,又像煙消雲散了似的,盡管他們的眼光是一直跟著她的,不是走遠了,而是,真是這種感覺,溶解了,融化在這種其實是灰而不是藍,多半是白日的東西裡,因為不管發生了甚麼事,天總是要亮的,但是表面看來沒有任何力量,任何白日固有的特質,雖然已經模糊地分辨出路那邊的一道矮牆,一株大胡桃木樹幹以及,後面,果園裡的樹,但全是同一顏色的深淺變化,既無色彩,也無意義,彷彿矮牆、胡桃木和蘋果樹(年輕女子現在完全不見了)已成了化石,在這片鬆軟的,海綿質的和一律呈灰色的物質上僅留下了存在過的痕跡,現在一點點地滲入穀倉之中,喬治回過頭來,布魯姆的臉像張灰色的面具,像一張撕下的紙在眼睛的部份挖了兩個洞而已,嘴唇也是灰色的,喬治還在繼續他開始說的那句話或者不如說聽見他的聲音在說著(一定是說些像:「唉,你看到這女孩沒......她......」之類的)然後聲音嘎然而止,嘴唇也許還在無聲地蠕動,但當他看到這張臉時蠕動也停了下來,而布魯姆(他已拿掉了鋼盔,他那女孩般的窄臉在兩個招風耳之間更顯得窄了,不比一個拳頭大多少,從淋溼了的大衣僵硬的領子上伸出女孩兒般的頸子,像從甲殼裡伸出來,受苦受難似的,悲愁的,女性化的,固執的)一面說:「甚麼女孩?」而喬治:「甚麼?你怎麼啦?」布魯姆的馬還上著鞍曫,甚至沒有繫在柱子上,而他只是靠在牆上怕摔倒般的,馬槍一直揹在身上,連卸下的勇氣都沒有了,喬治又問了一句:「你怎麼啦?病了嗎?」布魯姆聳聳肩,一面離開靠著的牆站直身子,開始鬆馬鞍,而喬治:「好傢伙,別管這馬了,睡覺去吧!我輕輕推你一下你都會倒的......」而他自己幾乎已站著睡著了。

譯自「弗朗德之路」,子夜出版社

2011年4月23日 星期六

健全汽車保險,防止車禍殺人

此文寫在西安音樂學院大三學生藥家鑫2011年4月23日被判死刑之前......

文:楊年熙

藥家鑫自私心重,冷酷無情,欲以殺人淹滅車禍證據,

犯罪情節嚴重,但罪不該死。 


藥家鑫出庭受審,最終被判死刑,很快處決。



在關於藥家鑫案的眾多網路評論中,有一則“假如發生在美國”。作者徐賁做了長篇分析,指出若在美國,藥家鑫不屬於“一級謀殺”,不一定會判死刑。對長期生活在西方的人,此言不足為怪,即使不眀法律細節,也不太會感覺個人的信念遭到冒犯,乃至怒不可歇。進一步想, 其實問題不全在判決的輕重,而是這種案子根本不可能發生在美國,也不會發生在法國,甚至臺灣。美國和法國,以及其他先進國家,盡管照樣有江洋大盜或殺人魔王,但是出不了藥家鑫這樣肇事後揮刀殺人的“普通人”,因為有保險公司負責賠償,沒有任何鋌而走險,押上自己一生的必要。

藥家鑫在敘述他攻擊倒地的張妙時,反覆提到“他們說 ......”,“他們說撞傷不如撞死,鄉下人特別難纏......” 他若在美國或法國開車,不可能有這麼一個觀念在那驚險時刻浮現腦海,因為沒有人會告訴他一個根本不存在的事情,他唯一的反應將是趕緊撥電話求救,這才是一個沒有任何前科的大學生該有的常態。日前一名旅日留學生在上海浦東機場連刺接機的母親九刀,唯一上前救助的是名外籍人士。這種臨危救急的反應,在“老外”是不必經過思考的反射性行為,中國人則得思慮再三,怕惹禍上身,也就顧不到人命為大了。怎麼會如此?除了人和人之間的疏離和互不信任,也還是制度不周全的問題:社會大環境造就了國民性格。在法國,在自身沒有危險的情況下“見危不救”屬於刑事罪,而不必是肇事者,最高可被判5年監禁,75000歐元罰款。這既是一種法律制約,也是一個道德觀念。

藥家鑫自私心重,冷酷無情,欲以殺人淹滅車禍證據,犯罪情節嚴重,但罪不該死。這個案子開啓了前例,顯露出一角社會體制的空缺,若能借機深入反省和辯論定可有助於社會進步。誰都會有恨不得某人死了乾淨的怨氣,但不會真的動手殺人。藥家鑫那一刻的跨越是他個人和家庭的悲劇,也是整個社會的悲劇。案子發生後,網路上一片喊殺之聲。推理很簡單:“殺人償命”,其餘的一概聽不進去,稍有不同的意見便深惡痛絕,彷彿受到莫大屈辱,並以法律和公正為論據。但是,如果駕車將人撞傷,賠償全部由保險公司處理和負擔,他還會起殺念嗎?

中國汽車保險業發展過程曲折,人民保險公司在1950年便開辦了汽車保險,但認為對肇事者做經濟補償會導致事故增加,而在五年後停辦,直到70年代中期才又從辦理涉外業務的汽車保險開始。到1988年,汽車保費收入超過了20億元,但是對第三者責任險的最高賠償額僅5萬到10萬元,碰到重大交通事故聊勝於無而已,而在歐美動輒數十萬,乃至上百萬“美元”(法國“人身傷害”保險賠償無上限,物質損失最高457000歐元)。中國達不到高額賠償,因為所繳納的投保費相對於車禍事故和傷亡人數,不成比例地偏低,也就是車禍過多,繳納的保費相對盈餘不足,如何彌補巨大差額缺口應是政府的當務之急。

在藥家鑫案裡,死者張妙的父親索賠58萬元,藥的父母等了幾天才登門道歉,“因為沒有湊足錢”。若在法國,肇事者向自己的保險公司通報,然後就是雙方保險公司之間的事了。藥的母親後來也懊悔“給他買車買早了”。買車是因為他帶家教的地方遠,何不省去車的開銷專心念書而辭去家教呢?很矛盾的命題。他們新車的保險狀況又是如何?總不能撞傷人就殺人滅跡,否則終生拖個沈重包袱吧?難怪有人說“換了我,我也如何,如何......” 害怕賠償是藥家鑫殺人的動機,買車能不把事故賠償算進去嗎?何況他屬於易出事的性別和年齡層,在法國繳付保費最高。不過歐盟法院決議取消保險公司定價的性別區分,從2012年12月21日起生效。駕車肇事雖由保險公司賠償,次年起保費隨之調高,相反的,無車禍記錄獲優等積分,保費逐年降低。

法國於1958年將汽車機車保險定為強制保險,被查到無投保者以“輕罪”論,處以三年監禁及“第5級”罰款(1500 歐元)。1985年通過巴當岱赫法,規定由肇事駕駛人的保險公司統理對人身傷害的醫療鑒定,而加速賠償程序。反觀中國的汽車保險業,1984年時提出第三者責任保險為強制保險,但是國民投保意願薄弱,根據一份論文研究,就投保比例最高的北京市而言,今天投保率不到50%,農村有40%的車輛任何險都未保,一些農民因車禍賠償弄得傾家蕩產。業務不足,保險公司的服務質量相應低落,加上長期無序競爭和監管不力,車險價格已降到各類保險公司所能承受的最低點。而民間又欠缺車險和法規知識,遇事慌亂衝動就在所難免了。

藥家鑫的突然犯罪震駭人心,但嚴格說來不是單獨的例子。2004年3月,北京大興區農用運輸車司機李世民將一清潔工陳某撞傷,送往醫院途中越想越恐慌而將傷者丟棄路邊土坑,令他傷重死亡。李世民被以“故意殺人罪”判處無期徒刑。若對造成此類不幸案件的根本原因不開始探討和全面逐步解決,只怕還會有存僥倖心裡的其他李世民或藥家鑫出現。

法文裡區分“司機”和“駕駛人”。三人同乘一車,每人都是有駕照的駕駛人,但一人充當司機。“駕駛人”的概念如同“軍人”或“公務員”,有其一定的行為準則和權利義務。

巴黎,2011-04-19

2011年4月13日 星期三

何謂激情犯罪? -藥家鑫案中的社會因素

文/楊年熙

當藥家鑫持刀走向倒地的張妙時,
那幾秒鐘裡不知內心有否一場天人交戰,
還是只想到“撞傷不如撞死”, 
這個從別人的車禍官司裡得到的觀念?


藥家鑫聆聽死刑宣判


駕車撞倒人怕承擔責任,車子不停直接逃之夭夭的例子是有的。下車查看則多數是要設法救助。肇事者停車,受害人按常理已有了一線生機,但發現人被撞死了,棄屍當地的例子也曾有聽聞,在那一刻,他的良心和勇氣受到了極度考驗,如何取捨,與其說是個人品格教養的反映,不如說是整個社會熏陶的投射。因為,汽車是個在公共空間使用的交通工具,駕駛時必須遵守一定的規則,是個社會性行為-和許許多多與自己無關的人,以及周圍的環境時刻發生關係。

當藥家鑫持刀走向倒地的張妙時,那幾秒鐘裡不知內心有否一場天人交戰,還是只想到“撞傷不如撞死”這個從別人的車禍官司裡得到的觀念?總之學校的公民教育,駕駛人的責任心與道德訓練都未能有足夠的份量來壓過他當時殺人的衝動。他腦海裡只有一個聲音:”傷不如死”!唯一能做的便是消滅這個被他撞倒的年輕女人,而且認為這的確是個辦法。他對事情大而化之的推理,對前因後果的無知識和無體認,做案的草率,其荒誕無稽令人百思不解,脊背發涼,感覺他將嬌縱頑童的心裡無限擴大,殺人就像搶玩具,否則就如同要對父母隱藏一次考壞了的成績。

藥家鑫這個撞人輕傷,回到車上掏出尖刀,將對方連捅八刀致死的例子,在世界車禍史上就不曾有過前例了。駕駛人只不過是個會開車的普通人,一如你我,絕非惡霸,除非患了精神病,如何能夠因為駕駛的失誤而成為蓄意殺人的兇手?造成車禍意外致人於命已被形容為公路殺手,這裡是隨身帶著利刃的,能怎麼說呢?

正因為駕駛人只是沒有任何犯罪傾向的普通人,負上車禍刑責便是醒不來的惡夢。一個好端端的公民頃刻間成了罪人,沒有任何預謀,只是碰上了命運的災星。到了這個階段,俯首認罪,賠償坐牢,按照車禍該負擔的責任接受法律判決,不管在那個社會,都無論如何到不了死刑或極刑的地步。藥家鑫在那致命的夜晚首先心理上沒有過這一關,他執拗地要將這個不該出現的惡夢消弭於無形,不願承認事情已經發生,而且很可以挽救。他蒙住眼睛往前奔逃,以為這樣就可以繼續保有他所擁有的一切優越條件。他其實很像個有高度潔癖的人,而張妙是個刺眼的汙穢,必須趕緊擦掉。令人驚異的是,藥家鑫首先判斷出張妙是個“難纏”的農村婦女,如果她是城市高層主管型的裝扮,他就不起殺人之念了嗎?

藥家鑫這次犯案和他的身份與家庭背景有極大反差,他在網路上受到厲聲撻伐,絕大多數網民認為該判死刑多半也在於此:他象徵了各種努力和價值追求的失敗,而更勝於一般罪犯,成了社會的恥辱和烙印。他自己看來並沒有意識到這一點。在三月二十三日審判後的記者採訪中,他流著淚說,在獄中老看著自己的手,意思是這雙本來彈鋼琴的手竟然使他一夕之間從大學生變成了罪犯。他說他“殺害和自己無冤無仇的人,慘無人道”,都像撿人現成的字眼,並說“如果出去,將奉養張妙的父親和家人”云云,好像他還有“出去”的希望,即使出得去,別人也還等得到被他“奉養”的一天!他也確實很難分析當時的行為反應,因為他被罩在社會環境的大框架之中,養成了某種價值觀,是是非非混淆一氣。他最初那句“擔心鄉下農民難纏”,說得臉不紅氣不喘,好像是個可以被接受的理由,一個說得通的動機,而未明白這句階級偏見重大的供詞已足夠讓他在刑責上泥足深陷了,由此看出,這位二十一歲的大三學生頭腦裡是多麼紊亂。

案子的發生確實是件意外,夠不上“預謀蓄意謀殺”的最高級重罪。藥家鑫的辯護律師提出“激情犯罪”為辯解,指出他是一念之差,在情緒衝動下殺人,希望法庭從寬發落。“激情殺人”當來自英文裡“crime of passion”的概念,美國和法國法律上均有過判例,基本上都是在爭取陪審團同情,減輕刑罰。美國法律的涵蓋面比較寬,包括“因突然的衝動和憤怒,由口角打鬥而殺人等非預謀的罪行”,但是典型的“激情殺人”主要指“情殺”,最具代表性的是三角戀愛因妒忌而殺人。法國的判例則僅限於後者,亦即“我愛他,所以殺他”。也就是說,強烈的愛戀激情使當事人在極端狀況下喪失了理智,而無法控制自己。不論英美或法國司法概念裡的“激情殺人”都有一個基本原則,便是雙方之間有很深的關連,情殺不用說,即使口角打鬥也都有嫌隙甚至積怨。對於藥家鑫,“激情犯罪”要能取信於陪審團,關鍵在於他動刀之前,張妙對他說了甚麼而激怒他了嗎?就他自己的說法看來是沒有,充其量只是在“看他的車牌號碼”,這也是他的詮釋而已。


父母若沒有給藥家鑫買車,不至於有今天。還不能掙錢的在校學生便開名牌新車上學,不免促成個人社會定位的假象和虛榮。他獨自在車子鐵殻包圍下,更有一種在自己家裡和高人一等的幻覺。出事這天晚上,他沒有酗酒嗑藥,充分掌握駕駛的功能,竟然在交通流量稀少的時刻撞傷張妙,再在驚惶中續撞兩人,只能說是個技術拙劣的駕駛人,而且對騎車者和行人沒有養成格外警覺的機械反應,也沒有禮讓的習慣。

若車子是個進入社會規則管理範圍的工具,藥家鑫隨身帶刀則是個下意識的反社會行為:防範而不信任。他自首後未用“意識混亂,不記得做了什麼”來設法脫罪,而是直言不諱,好像沒明白案情的嚴重性,這片認知空窗令人費解,若非他在學校裡知識的吸收大有問題,便是家庭教育造成了某種程度的狂妄自大,而失去遇事正確判斷的能力。父母望子成龍,對他管教嚴厲,苦練鋼琴之外,他“感到人生乏味”,車禍之夜的爆發很難說不是一種轉移目標的宣洩。這個年輕人罪不可赦,但家庭,學校和社會都有責任。再者,很難說不會再有那個“普通人”因社會規範和道德標準的鬆弛,錯誤的判斷,乃至人性的突變而成為犯人。從這個角度看事情也許比“激情犯罪”稍多點說服力吧!

巴黎,2011-04-11 

註:此文4月13日刊出上海東方早報,由於版面字數有限,在此另作潤飾補充(增加400字)。

2011年4月6日 星期三

攻擊利比亞狂人,薩科齊為何趕第一?

文/楊年熙


在國際聯合部隊支援利比亞反抗軍,對格達費的軍事力量進行針對性轟炸以及後續發展的熱潮中,法國總統薩科齊是位浪尖上的人物。用這種方法破壞的黎波里狂人的陸空裝備,是他最先提出來的點子,聯合國安理會通過的1973決議是法國所擬的原案,巴黎也是第一個和唯一承認利比亞反對派臨時政府的西方勢力。但美國並非有意退居二線,而是被搶了先機。“身為全球精神領導”是歐巴馬的競選宣言,國務卿希拉瑞這次也指出制止格達費殺戮“刻不容緩”,美國駐聯合國大使蘇珊賴斯自然認為理應由她來提出決議案,未料到法國快了一步,令她大為光火。美國輿論界後來開始懷疑:我們參與利比亞戰事,莫非只在替薩科齊撐腰,讓他連選連任?很多媒體不免這麼分析,何況在選舉前發動戰爭是美國的傳統做法。但就剛過去的法國省議會選舉結果來看,薩科齊之強出頭並沒有增加他的選舉資本,可能還適得其反。這位超級好動的總統究竟為了甚麼趕第一?法國民意又如何看待?

僅從提高個人聲望爭取選票上去著想,對薩科齊的這個大動作其實過於簡化。有臺灣媒體回朔到查德內戰,但讓一位右派總統去算密特朗時代的舊帳也只是想當然而已。為了石油嗎?薩科齊上任後和格達費的關係並不壞,順應了利比亞狂人與西方親和的勢頭,還得以讓的黎波里釋放五名被判死刑的保加利亞護士和巴勒斯醫生。格達費於2007年底造訪巴黎,在艾麗榭宮總統府庭院內搭設帳篷居住,被人批評嘲笑,薩科齊則不以為意。如果不去介入利比亞內戰,法國多半還更能保有既得的經濟利益。

除了不住艾麗榭宮住帳篷,格達費2007年的巴黎行和薩科齊還有了些空中口水戰。法國總統說和格達費談到人權問題,後者則堅決否認,而且放言道:“要和我談人權,先問問貴國境內移民是否享有這個權利!” 格達費的狂態給艾麗榭宮主人心裡留下個疙瘩是毋庸置疑的,但是要薩科齊從3月10日起便自黨內到歐盟高峰會乃至聯合國安理會,將出動戰機對利比亞做“有限度針對性攻擊”的點子提出來,需要其他更具說服力的理由。

美國女記者安娜.亞迫葆恩對法國政情非常熟悉,她也注意到將班加西反抗軍介紹給薩科齊的是法國的“流行哲學家”貝赫納-亨利.勒維。她說,美國沒有能夠對等的這號人物:襯衫紐扣敞開到胸口,娶了位嬌豔風騷的金髮女演員為妻,然後對各地的戰爭高度關注。勒維以充滿感性的語調勸說對利比亞做“人道干預”,不僅薩科齊聞言心動,外交部長朱貝亦受到感染,法國這次取代美國習慣性的“leadership”,當從這位哲學家的建言開始。薩科茲也許想,帶上點勒維的時尚對選舉不無好處,而朱貝一定記得前外交部長德維勒班當時在聯合國發表的反對美國進軍伊拉克的著名演說:現在又是一個法國凸顯外交成績的機會了。


此外,世界上有兩個“以天下為己任”的國家,除了第一民主強國美國,便是人權宣言發佈地的法國。這個歷史淵源,再是世代更替,基本上仍是兩國政治領導人的精神底藴,也何嘗不在各自的民族性裡。此乃法國民間和政黨對薩科齊之介入利比亞沒有異議,甚至大表支持的原因。但是,法國畢竟是個成熟的民主大國,薩科齊想以攘外來安內,只是他個人的如意算盤。選民們沒有忘記從退休金改革,失業率居高,移民不安和世俗原則辯論等薩科齊任期內未能解決,或者有意挑起的各種問題。三月下旬剛過去的省議會選舉使左派社會黨上升,右派執政黨失地累累,其主流大黨民眾聯盟高層甚至呼籲自己選民,若剩下社會黨和極右派民族陣線對壘,將票投給社會黨。政府發言人巴霍安則和總統背道而馳,主張停止後者所要求的有關伊斯蘭和世俗化的辯論,總理費戎也認為應當審慎維護“共和國價值”,而不要在這類敏感話題上去撕裂社會族群。

薩科齊是位精力充沛,愛動腦經的總統,又喜歡凡事都由總統府打頭陣,甚至第五共和以總理為擋箭牌的習慣做法亦非他的行事作風。他事事躬親顯出他的勤奮,但問題解決不了他便成為眾矢之的,被媒體冠上了“長期危機總統”之名。不過,薩科齊雖是問題的製造者,也是危機的解決者,如法國名評論員亞蘭.杜亞麥所說,“他從個人信念和選舉計算出發,所作所為整體上是一種經濟自由主義和政治拿破崙主義的混合”。他在內政上的系列強硬舉措,以及為了爭取極右派選民而向他們感興趣的排斥移民等話題靠攏而使他形象受損,但是在國際舞台上,他確實屢次遇重大危機時起了決定性的作用,諸如推動歐盟重新起步,2008年股市金融危機時發動歐洲各國的集體對策;接著的貨幣危機,也是他及時促成了緊急決策。至於格達費對自己人民的血腥鎮壓,薩科齊爭取到由國際部隊聯合反擊是場減緩苦難的及時雨,盡管有“越干預越糟糕”的指責和後續的難題。但稍微多一些民主無論如何勝過被貪污腐敗和強盜劫略所籠罩的政權。

巴黎,2011-04-01

2011年3月26日 星期六

提問利比亞:人權與主權究竟是什麼關系?

作者:史仲文 
中國北方工業大學素質教育與現代文化研究所所長、研究員
 
2011-03-23 16:55 星期三 晴


法英美空襲利比亞引起全世界的關注,我們身為中國人,在各主要媒體聽到各式各樣專家的種種評述。說句實在話,這些專家的評述讓我困惑,讓我糊塗。把這些專家的各種意見歸納在一起有三個特點:


第一個特點,事實越說越模糊。聯合國1973號決議決定在利比亞實施禁飛區,其原因何在?從專家的評述中我們真的摸不著頭腦。一會兒說是石油利益之爭,一會兒說是為了國內選舉的需要,一會兒說是強權心態大發作。但如果只是為了這些,聯合國就可以通過1973號決議嗎?阿盟就可以表示對這決議的支持嗎?聯合國理事國就能夠得到10個 國家的贊成嗎?像我們中國這樣熱愛和平,喜歡正義的國家就可以投棄權票嗎?我們也斷斷續續、隱隱約約地聽說卡扎菲政權在屠殺無辜平民,在暴力鎮壓反對者。 這應該是事實的關鍵所在,然而,對於我們這些中國聽眾而言也是最找不到事實真相的所在。卡扎菲殺害了多少無辜平民,沒人說起;卡扎菲用什麼方式在殺害無辜 平民,也沒人說起;卡扎菲的這種殺害造成了何種嚴重的後果,仍然沒人說起。我們的耳朵聽不到這樣准確的信息,我們的眼睛也看不到這樣的圖像。我們就知道法 國人發飆了,英國人激動了,美國人摻和了,阿盟同意了,空襲開始了,這樣的事實報道和專家評論確實匪夷所思。


第二個特點,很多專家議論前後矛盾,找不到邏輯。比如說到法國時,就說薩科奇是為了2012年 的選舉,提高自己的支持率。但是為什麼它帶頭打擊卡扎菲就會得到法國人民的支持呢?我們可以因此推斷說整個法蘭西民族都中了邪了嗎?或者說整個法國都沾染 上了希特勒時代的納粹情緒了嗎?顯然不可以。對於英國的報道也是如此,標題就說英國議會發生了爭議,發生了什麼爭議?語焉不詳,藏頭露尾,各種謎語讓你 猜。但總算露出了一個小結果,那就是英國議會570名議員中有557位表示支持,有13位表示反對。英國人是保守黨在執政,很顯然,保守黨絕對沒有靠自己一黨的力量就獲得557票支持的能力,而且我們不禁要問,這557位 議員都說了什麼?他們支持設立禁飛區,支持空襲的理由是什麼?這些理由的後面有沒有充分的事實依據,有沒有法理的正當性,有沒有代表英國民意?凡此種種, 一概皆無。更多的議論是說西方的種種舉動意在石油,而且對利比亞石油出口和國際油價的內在關聯具有特別的興趣。但也有專家說,法國近3年以來和利比亞關系很好,薩科奇也曾經用非常熱情和隆重的方式接待過卡扎菲,那等於是說,法國與卡扎菲之間的石油利益沒有問題,沒有問題卻要硬弄出問題來而且要用武力的方式弄出石油問題來,我們實在弄不明白那裡面有什麼內在的關系。


第 三個特點,中國媒體表現出了很多的高深莫測與對空襲後果的無窮關切。順便說一句,看這些年中國很多所謂軍事專家對諸多事件的後果預測,常常是錯誤的甚至是黑白顛倒的,不少是謬之千裡的,令人欽佩的是,這些專家個個忘性很大,而且韌性十足,忘性很大是他們從來不提他們自己做出的種種預測,韌性十足是他們還要 百折不撓地提出新的預測。聽這些專家的評論,使人不得不擔心利比亞會分裂,它的主權會受到嚴重傷害;利比亞會陷入內戰,而且是長期、殘酷的內戰;西方的空 襲一定會變本加厲而且一定會陷入泥潭不能自拔,就算他們怎樣努力也一定解決不了利比亞的問題。今天中國的一家大媒體又發表評論說,如果各國戰機只在利比亞東部上空巡邏,那麼每周花銷在3000到1億美元之間。假如西方國家最終決定,將“禁飛區”擴大至利比亞全境,預計每周支出將在1億到3億美元左右。花這樣多的錢,他們很擔心西方已經很痛苦的經濟恐怕難於承擔這樣的負擔。由本來的人權道義問題變成了石油利益問題,由石油利益問題轉成了經濟成本問題,這聽起來都有點搞笑。如此等等,不一而足,不說也罷。


當然,也偶爾露出了一些別樣的聲音。例如,有電台主持人詢問一位專家利比亞石油無法出口會不會對世界石油供應產生重大影響,專家回答說,不會,因為歐佩克剩余石油生產能力就有日均400萬桶,而利比亞石油生產能力不過160萬桶。但對這樣的評說,主持人不予置喙。又如今天早晨,國際廣播電台連線到的黎波裡中國公司的一位員工,問他空襲對利比亞生活產生了什麼影響,這位員工身臨其境,回答說,沒有影響市民的正常生活,商店商品供應充裕,市民的活動也沒有什麼大的變化。對於這樣的回答,主持人同樣不予置喙。如此等等,讓我十分厭惡中國所謂專家們的高深莫測,神龍見首不見尾;讓我十分厭惡他們的隔岸觀火,好像說一場游戲似的態度;讓我十分厭惡他們避重就輕,缺少良知,不肯認真面對利 比亞平民所遭受到的卡扎菲政府的種種迫害與殺戮……


梳理上述問題,它所反映的核心矛盾在哪裡呢?其實就是人權與主權的關系。給我的印像是說人權與主權充滿著內在的不可調和的矛盾,二者十分尖銳也十分對立。但我認為,這樣的邏輯其實是偽邏輯,甚至這樣的命題都屬於偽命題。我的觀點是:


第 一,人權和主權應該而且必須是可以統一、能夠統一、必然統一的。我們強調主權是為了什麼?是為了踐踏人權嗎?肯定不是。主權的存在在現代文明條件下,它位 序第一的政治責任就是對人民權利的保護,對人民安全的保護,對人民幸福的保護。如果不沿著這個思路去走,而是企圖證明為了主權可以犧牲人權,顯然無論在價 值上和邏輯上都是站不住腳的。


第 二,人權和主權之間會有不協調,也會發生矛盾,但這是需要一個底線的。這個底線就是說人權問題不可以突破某種底線,例如,任何一個國家或政府都沒有權力無 故殺害任何一個公民,如果越過了這個底線就該受到懲罰。在憲政國家,比如在歐美這樣的國家,不管哪個政府,假設有了這樣的罪行,它就立即失去了存在的合法 性,立刻會受到違憲審查。即使並非憲政國家,同樣有人權底線制約,任何人沒有權力說,我的國家就可以踐踏人權,就可以傷害無辜。在歷史上,希特勒是這樣做 的,東條英機是這樣做的,他們本人或許認定有本國法律的支持,但那一定也是違反國際法的,其結果就是受到國際法庭的嚴厲審判。


第三,講到主權還有一個正當性關系。比如利比亞主權,究竟是卡扎菲的主權還是反對派的主權,是屠殺者的主權還是人民的主權,這點顯然也是應該沒有疑義的。舉個我們中國人最熟悉的例子,在1949年以前,毛澤東就享有奪取主權的正當性,而蔣介石就沒有堅持內戰的正當性,結果是,他的政權逃亡了。


2011-3-23
原載:史仲文,天涯博客
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由的黎波裡與台中議會兩個電視畫面引發的聯想

作者:史仲文  

中国北方工业大学素质教育与现代文化研究所所长、研究员
 

2011-03-04 10:21 星期五 晴
天涯博客 http://GE_shizhongwen.blog.tianya.cn [RSS订阅]


三月三日中午,我在央視新聞頻道看到的黎波裡和台中議會兩個截然不同的電視畫面,引發諸多感慨。

的黎波裡的畫面是卡扎菲在一個會場發表講話。卡先生講的似乎振振有詞——遺憾的是我聽不懂他講什麼,但看那表情卻是一副氣壯如牛的樣子。台下的聽眾也是 個個正襟危坐,做洗耳恭聽狀,也有整齊的掌聲和表情上的呼應。如果不知道利比亞無比混亂的社會局面;如果不知道那裡剛剛發生了血腥場面;如果不知道那種社 會危局尚不知走向何處的危險狀況;如果不知道我們曾經有三萬多同胞在那裡被搶被劫被毀壞財產的可怕經歷;如果不計較中國投資人,特別是拿著人民的稅款去做 投資的國企所遭受到的血本無歸的結果,如果不知道各國政府都在想方設法搶救自己的僑民的緊急狀態……我們真的以為卡扎菲是世界上最幸福的領導人,而利比亞 的政治局面也如湖水一樣的平靜。

台中議會的情況完全不同了:那裡有打架了。場面非常暴力,形像很不雅觀,而且勸也勸不住。這樣的場面在台灣似 乎也司空見慣,台灣的各個省市的議會都有好爭好吵好鬧好打的風格,而且新鮮花招層出不窮,也有只是拉開架勢的,也有動粗開罵的,也有互揮老拳的,也有狠下 毒手的,輕的是女議員刮男議員的耳光,重的是頭破血流,趕緊送醫院。台灣議會還幾次發生把議長鎖在房子不讓出來的尷尬局面。而且我們聯想到西方國家的議會 歷史,好像這也不是台灣獨有的現像。美國議會如此,意大利議會如此,法國議會如此,連最愛鞠躬的日本議會也不能例外。這讓我產生聯想,利比亞和台灣的會場 景像天差地別、山高路遠,而他們的社會狀況尤其水火兩重天。

台灣我是去過的,那裡給我和我的同行者的印像是社會生活十分祥和。台灣同胞的特點是非常喜歡微 笑,尤其在公共場所好像每個人都是面帶笑意的。商業服務者的笑容尤其令人感到愉快和滿意。那笑容和大陸的服務狀況有很大區別。冷言冷語的一個也沒有,就是 硬擠出笑臉的現像也不曾見過。街道不寬,就連台北的主要街道也遠沒有北京的街道那麼寬闊,但無論大街小巷都十分整潔,看不到流浪狗,也很少有遛狗的人,當 然更沒有狗糞了,我們只是在阿裡山上看到一群狂奔的自由狗。於是我的一位同行發表感慨說:“台灣同胞不愛打架,愛打架的都去議會了;台灣的狗也不流氓,流 氓的狗都上阿裡山了。”

的黎波裡和台中議會兩個畫面給我的直接啟示是:我們寧可希望議會裡亂哄哄,而街頭很平靜,社會很溫馨;也絕不希望上層會場很平靜,但街頭亂哄哄,甚至殺人越貨、強盜橫行。

這兩個畫面給我的間接啟示是:議會應該是什麼地方?議會是立法的所在,是審議各種政府重要決定和國家重大事件的所在;也是重要的選舉活動所在。這些公認 的常識且不說他,用通俗的話來表示,我以為各種議會包括不叫議會的議會都應該成為民意表達場所;民情宣泄場所;民利博弈場所和行政權力制動場所。議會首先 是表達民意,因為那裡的人都是被選舉產生的。它的最根本和最首要職責就是為選民服務。誇張點說,忘記選民等於叛徒。它又應該是民情宣泄的所在,人有喜怒哀 樂七情六欲,個體如此,群體如此,階層如此,整個社會都如此。有情緒就要表達,悲則大哭、喜則大笑、怒則大吼、憤則大叫,正是人之常情。

所謂理有所至事所必然。如果選民很憤怒,但代表很興奮,這就不對。如果選民很激動,但代表很無謂,這個就更不對了,所以我們寧可看到憤怒的代表的憤怒表現,也不願意看到那 種沒心沒肺的假模假式,或者沒頭沒腦的裝模作樣。套用一句現實流行語就是:希望代表們在情緒表達上也能很給力。所謂民利博弈場所,是說不同的代表來源於不 同的地區不同的階層,他所代表的選民結構顯然是不一樣的。代表首先做什麼?就是為自己所代表的選舉人服務。別人都說生活很富,就你的選民不富,你怎麼辦? 別人都說天下太平,和諧死人了,就你的選民深感貧富不均,執法不公,你怎麼辦?……如此等等。

答案如何,怕是連天上的雲,地上的草,水中的魚都明白。所謂 議會應該成為制動場所,做個比方說一部汽車最重要的部件是什麼?一是油門、二是剎車。行政權力的一大特性就是很難約束,很易膨脹。然而誰都明白,不管什麼 型號的汽車的油門都不能踩了又踩,踩了再踩。那一定會出事故,甚至是慘烈的重大事故的。汽車一定要有剎車,議會就是剎車之一種。這方面本人所聞所見不多, 給我印像最深的是,克林頓總統上台不久,因為政府預算案得不到議會的批准,所以他的一些政府部門就關門歇業了好幾天。這樣的事情,真是太好了。我們不是希 望政府關門歇業,而是希望負責起制動作用的人民權力機構真的有權。

2011-3-4


楊年熙評論/ 2011-3-26:

贊成!但希望致使台灣議會裡忍不住打架的因素隨著法制的日趨完善而減少,當法理能制人時,粗魯的動作不必用上,議會的所謂“議”,還是在於“動嘴辯論”,而非動手,要動手,上街或上戰場。必須以理來服人,講理,則是文明社會的特徵。

2011年3月21日 星期一

日本震災,世界恐懼的投射。

 文/楊年熙

早已習慣與大小地震和風災水災共存的日本,碰到了有史以來的最大天災。當電視上傳出的畫面步步升級,再看到好萊塢的災難片都有褻瀆和罪過的感覺:正在發生的,遠遠超過了一切虛構和想像,而且不會在電影院的燈亮時消失。法國解放報頭版打出大標題:「我們相信世界末日」。若真有末日,這是我們目前所能想像的最悲慘畫面。日本人的災難變成了全球人的憂患,不僅因為九級地震連著浪頭十公尺高的海嘯,房舍車輛像紙盒一樣被摧毀掃蕩,核電廠外洩......也因為,若日本的熟練預警和尖端科技都抵擋不住,世界上別的地區就更摧枯拉朽,等而下之了。出於人性的悲憫,擔憂牽一動百的全球經濟,也懾於大自然可以無限升高的威力,人勝不了天,我們謙卑地垂首默哀。

這場還不知道如何結束的大災難也帶出了幾個值得思考的現象。一則博文“日本震災教我們的事”在臺灣網路上“瘋狂轉載”;法國里昂第二大學教授指責「西方人對日本的扭曲眼光」;中國內地網路上出現帶著“民族主義”色彩的文章,提起1923年的關東大地震使日本人的生存危機感大增,促使軍人出身的強硬派掌政,“將對災難的恐懼轉化成了扭曲的暴力”,而形成侵略中國的遠因。最後,對一個二戰時的原子彈破壞殘骸被列為“世界遺產”的國家,日本的民族性究竟為何?

對所有災難的新聞採訪本來都是十分敏感棘手的工作,先進國家定有規範條目,違背者受到罰款處罰和出版查禁。但是此類非常事件也是記者們獲得非常影像和文字的絕佳時刻。像911恐怖攻擊的畫面有的令我們終身難忘,很詭異地有種從藝術角度觀賞的美感,像經過特效處理的災難片鏡頭,給人非常不真實的感覺。以圖片取勝的“巴黎競賽周刊”本週出現了日本311震災勢將被人長久記憶的象徵照片(如圖):一位裹著大毛毯的長髮妙齡女子,惶惶然立在殘破景象中間,充分配合了一旁的封面標題:“日本,恐怖和求生”。但是,對災民的尊重,對天災人禍的戒慎恐懼之心萬不可無。博文指出,臺灣媒體以不堪的文字,輕浮笨拙的報導配合電視畫面,對比於日本從政府、民間到媒體的冷靜,實在令人汗顏。

臺灣媒體記者程度低落,為了市場競爭一味追求煽色腥的做法,為人詬病已非一日,這次特別突現出來,是因為有日本人的”冷靜“在前。在西方媒體最常出現的一個評語也是日本人的“冷靜”。里昂大學教授貝勒迪耶對一名法國電視記者的現場報導十分不滿,認為這名記者把日本人看成了生活在魔鬼地區的外星人,而對於日本民眾如何組織預警,齊心防災,將損失減低到最低限度等使得他們能夠冷靜應變的措施,電視前的觀眾一無所知。

日本確實是個不幸的國家,聽到日本的消息多數都是有關災難的報導,而日本人民之逆來順受,今天至此境地也不怨天,只怪防備做得還不夠完善,西方人非常難以理解,電視上所反映的,實際上更是他們自己對死亡的焦慮不安,有時幾乎帶點種族歧視的味道。至於中國少數網民提及地震和侵華間的關係,與其指為民族主義作祟,不如說也是自身恐懼的投射。他們翻出歷史,擔心軍國主義再起,而忘了時空早已轉換,今天的日本和中國都非當年的情景。如此牽扯附會,一來有思維的紊亂,再來多半想以歷史的回憶來印證今天堅持反日的心態,而不能開放胸懷,為這件人類悲劇祈禱。

這些網民順著回顧歷史的線路說到日本對侵華罪行始終未道歉,而進一步從日本民族性上做悲觀闡述,就差沒有也指震災為”天譴”了。反駁這個觀點的博文替日本開脫,推測他們不道歉,是因為“不能否認祖先”。但法國前總統希拉克為二戰維祺政權通敵押解猶太人至納粹集中營道歉,柯林頓為美國建國之初的奴隸制度道歉,以及其他的例子。前人所犯的錯誤子孫不承擔,就沒有糾正的機會,長久下去不免積非成是。何況日本人民有“知情權”,何妨透過中日民間的努力,繼續影響溝通。二戰也是日本的重大創傷,只有勇敢承擔發動戰爭的責任,還受害人以公道,才能真正消除心底的積怨。這一點還是不能混淆的。

不道歉,並不意味著日本人蠻橫,其實戰爭和災難已成為他們的文化遺產,忍讓和自我約束已成民族性的一部分。廣島產業奬勵館殘骸之被列入世界遺產名錄並非偶然。他們將之視為一種宿命悲劇,這種心理蓋過了對美國人的仇視,亦即蓋過了所以成為第一個和唯一遭原子彈襲擊國家的原因(發動戰爭,堅不投降)。一個民族的集體記憶本來並不一定跟隨執政者的意志,但是當戰爭和災難遺跡變成了博物館,歷史的流向就會跟著改變。日本歷任當權者要人民堅忍不拔,講秩序守法律,顯然非常成功。今天日本國民在國際上給人的普遍印象是溫文有禮,素質高。到日本旅遊,無處不碰到熱心幫助和帶路的人。願他們在國際援助下早日度過難關。

2011-03-17 巴黎

2011年3月12日 星期六

巴黎的牆壁要說話

文:楊年熙



像巴黎這樣一個歷史久遠的現代大城市必定有許多面目,明顯的、隱藏的、代表性的、像征性的、有任憑詮釋的表像,也有不是一時能懂的符號。

城市本來是一個現代化的標杆,也是一個社會活的隱喻。人類歷史上最初的城市原誕生於兩個基本需要:聯合起來抵御外侮,以及建立人和人之間的心理關系,好增強族群內的團結。但是,今天的世界是那樣地繁復多樣,一件又一件大事在衝擊著 現代社會。頻繁的交流、討論,相互間的滲透影響-從文化上、社會上,直到生活形態上……這不再是一個和諧單純的整體,而是零碎分散的許多元素的大組合。
這個特性從一些族群符號上可以看得出來:形同制服的流行服飾、夾帶俚語的語言習慣、喜歡聽的音樂、愛做的健身操、男人戴耳環等……這些都在畫出 疆界,疆界內的人努力唱和著某種風潮,每天在上面投注大量精力,有時到了如痴如醉的程度。這種現像往往無法用一般的社會學方法加以分析。在觀察家和居民日常經歷相互交錯的眼光下,城市裡充斥著矛盾,也不停地在變動,我們很難有個明確的價值判斷。

城市生活是一種“熱鬧中的孤獨”,在眾人環繞下的趑趄而行。在城市的空間裡,每人“都可以既是自己也是別人”:枯坐家中無人過問,但同時在電訊 傳媒的四度空間裡和外界密切相連。這種矛盾現像物極必反地刺激人們的自我表達欲,初生之犢的青少年在城市的牆壁上塗抹,將“塗鴉”作為他們的“族群符 號”,可謂是最激烈的一種表達方式。

巴黎有維護市容的嚴格法律規定,任何建築,從樓房的高矮到窗框的大小都得遵照一定的尺度,用在清潔上的預算更是可觀。但是“塗鴉”在它的牆壁上蔓延,像除之不盡的雜草。這些用油漆滾筒或噴漆所作的粗獷圖畫有它們特別中意的地點:鐵軌邊、列車車身上、頂樓樓面、河堤邊,甚至高速公路的隔音牆上…… 總之越是惹人注目和難以達到的地方越是可貴。因為塗鴉首先是一種破壞禁令的行為和一種炫耀。

“塗鴉”來自紐約,法國媒體第一次提到這種活動是在1981年。說紐約一些十幾二十來歲的青少年暗中在公眾場所的牆壁上用不易擦洗的油漆寫字畫圖,目的是在全市各地落下簽名,讓大家認識,而且彼此間傳遞信息,等於像征性地控制某個範圍的地盤。最早談到這個現像的,則是1971年《紐約時報》的一篇報道,描述一個17歲的男孩將他的簽名和所住街道的編號“Taki183”塗寫在地鐵裡;那也是紐約不良少年幫派鬥毆最激烈的時期。

之後巴黎的一些富家子弟在紐約和巴黎之間跑了幾趟,而將塗鴉帶到巴黎的牆上。1982年以後的5年,活動範圍限於巴黎市中心,特別是學生聚集的拉丁區,四方雜處的雷亞樂區,以及同性戀活動的馬海老街區。1987年前後擴大到近郊,1990年達到高峰點,遍及法國全國。

從此再沒有哪個城市不知道有這種被少年人當成“儀式”的活動。他們各處尋找簽名地點,和警察玩捉迷藏。塗鴉在內容上分成兩派,soft(溫和派)和hard(激烈派),在形式上有大筆揮灑的速成“塔格”(tag),以及比較費時,面積較大,畫法講究得多的“塗畫”(graffiti),後者所冒的風險也比較大;中文裡一般將之統稱為塗鴉。當然,牆壁是人類最早的繪畫版面,且不說史前的石窟壁畫,其他用鏤刻了圖樣的樣本在壁上拓印,使人產生錯覺的亂真壁畫,乃至中古世紀的石匠在牆壁上刻記號,標志一些秘密結社的詭異符號等等,在牆上繪畫塗寫的傳統由來已久,“塗鴉”顯然是這個傳統的當代遺留物。問題是,為什麼在近20年突然大批出現,而且出自少年人之手?為什麼拿名字、寫字和畫圖,以及城市的牆壁等具像征性的東西來作弄?

社會學家們的分析是:既然是出於少年人之手,便顯然有特別不穩定的少年期症候群:對抗學校(作弄寫字)、家長(作弄自己的姓名)以及城市環境本身(誇張狂妄地將街道、屋頂、地下室、河堤、車站、高速公路等城市建設當作自己的地盤)。既然是來自青少年,專家們便聯想到他們其他的活動,如溜滑板、溜冰、假想自己是某種人物的角色游戲以及單音階唱頌……出現在城市、郊區和鄉村,都同樣是某種形式的“據有空間”。

若將“塗鴉”仔細加以研究,會發現有三類具有像征意義的內容:塗寫、姓名、地點。而具體所指的就是“通訊或文化”、“身份”,以及“空間”。今天搭乘巴黎區間捷運火車朝非洲移民聚居的北郊走,鐵路沿線的塗鴉張牙舞爪,面目猙獰,一掌刮進你的視野,幾乎發出怦然巨響。而從西南高級近郊乘輕軌電車,緊挨著塞納河水西行,沿路的塗鴉則艷麗而和諧,構圖依然誇張,但細膩多變,很耐玩味。

塗鴉多是在夜深人靜,地鐵停開時暗中進行。它誕生於城市的黑夜,從陰暗的角落散發逼人的鋒芒,搶占城市的白日。強烈的視覺衝擊效果、扭曲變形的文字又因地而異,透露出周圍環境的消息。塗鴉如今在紐約有專門的美術館,有專做技術研究的實驗工作坊,早年的塗鴉人有的已結婚生子,西裝革履地坐辦公室,有的年過四十依然沉迷。

筆者最近碰到一位“從良派”,他偕同當年的哥兒們,在巴黎新創的第一個美輪美奐的純室內裝潢商業中心開了家“藝術家具”店,替人重新包裝舊家具,利用過去塗鴉的本領化腐朽為神奇。他們在店內間隔出的小工作坊裡現場制作,讓顧客在大玻璃窗外觀看。如此塗鴉不再和神秘與黑夜相連,這是在和城市妥協,還是裹脅城市人進入塗鴉的世界?  

(原載上海東方早報)

2011年3月11日 星期五

巴黎首輛三輪車速食攤,造型可愛。

文/圖:楊年熙


昨天去做汽車法定檢修,等候中間偶遇這輛三輪車速食店。被其優雅造型吸引,禁不住過去喝杯咖啡,閒聊許久。適逢老闆亦來巡視,從她去夏的上海之旅、台北小吃,聊到經濟危機和茉莉花革命。三輪車速食攤全身翠綠,車架桃紅,顏色艷而不俗,明亮可人,和我們的擔擔麵流動攤子之只重實用,完全不顧造型,相去不可以道里計。售貨的小青年老老實實,看來像那種接受輔導的失業青年。他這是開創版第一輛,祝他好運。

“三輪車推手”(Cyclo Pouce)是個依據1900年法成立的私人協會,涵蓋各種和這種復古交通工具有關的活動,從載觀光客兜風到陪伴殘障者外出,以及買賣二手車,自行車包括在內。至於停車站遍佈各處的“城市自行車”(Vélib)則是市政府在管理。“Pouce“意為”大拇指“,借音自”pousse"(推)。法文裡“大拇指頂一下”,有助人前進之意,特別在幫助年輕人就業等社會工作方面。協會屬下的“三輪車速食攤“具公司身份,則是從今天生意大發的披薩或壽司送到家的做法延續而 來,總之方便匆忙和偷懶的現代人。目前僅獲准在巴黎西南邊區的布隆尼-畢揚古(Boulogne-Billancourt)的五條街活動,有一定的停靠點。若能在巴黎市中心的觀光區,必定引來些好奇的遊客。
自備垃圾袋。遮棚蓋下即成方盒。

我這輛“清淡快餐”三輪車是用腳踏,“沒有馬達嗎?”,小青年答道”有補助性的“。他給 了我張傳單,我去他們的面書看了一下。菜單也寫在車上:午餐(熱餐+甜點)8.50歐元/三輪車特餐(熱湯+三明治+甜點)10€/情侶咖啡二份2€/早 餐(特製熱飲+甜酥麵包)3 .5€/好吃咖啡(Expresso+cookie)3.5€。 非常傳統呆板的法國“小吃”。我想, 如果賣中國包子或日本壽司,生意可能起來的更快。


市政府的”Vélib“,管理員正在檢收需要修理的車。

2011年3月1日 星期二

高行健:洪荒之後

巴黎龐畢度文化中心於二0一一年初舉辦“看作品,談創作” 系列活動,一月十七日晚間以高行健揭開序幕。二月七日介紹馬丹巴爾(Martin Parr)— 亞赫勒斯(Arles)攝影藝術節總監。三月二十一日介紹歷史學家和影評人柯萊兒.德尼斯(Claire Denis)。在高行健晚會中,前半部份由普羅旺斯大學教授,高行健作品法文譯者杜特萊(Noël Dutrait)對高行健進行訪談,再回答觀眾提問。後半部份放映高行健二00八年的影片「洪荒之後」(Après le Déluge)。這部影片首映時,我曾有一則新聞報導,收錄如下。隔了兩年多再次欣賞,影片的「新」和「奇」俱在, 而且益發感受到其中影、音、畫交融穿梭的震撼性。 高行健的腳步依舊超前,絲毫沒有受到時間的磨損。巴黎龐畢度中心亦將此片收入其網站資料庫。/2011-03-01


試為2 1世紀電影指引一條新路

文/圖:楊年熙

"大洪水之後“一景,真人與畫中人。
和高行健的第一部影片「側影和影子」比起來,二00八年十二月二日在法國國立藝術史研究所放映的「洪荒之後」(Après le Déluge),將他的電影理論做了更明確的實踐 。 這部實驗電影自然不能和傳統意義上的電影類比──無論是一般的商業電影或導演個人風格明顯的作者片。

然而他口中的「電影可以這麼拍」,倒確實給第七藝術指出了一條新路,其中所傳達的觀念,實踐中間所用的手法,很可以轉用在傳統電影中,作為插入點綴,所提出的問題亦十分耐人尋味。高行健原是以戲劇在中國建立了遠傳至西方的知名度,但他在八○年代初便動了拍電影的念頭,後來還發表了電影劇本「花豆」。相隔這麼些年,他終於完成了將畫面、語言、音樂各自獨立的電影,亦即當時大家開玩笑時所說的「三元電影」。

「側影或影子」基本上將高行健的各類創作過程,對藝術的多方思考,以及平日所關懷的問題,以抽象手法串聯起來,最終以畫面的結構,光影的運用為主。「洪荒之後」令人驚異的是,每一個鏡頭都是精雕細琢的造型設計,是活的雕塑。語言被完全剔除,增加了四名舞者和二名演員,配音上,只有風雨聲的音響效果。電影剪輯上常是(在電腦上)處理三條軌道:畫面、語音和音樂,以畫面為重,用語言說明,音樂則烘托所說和所看到事物。高行健立意將這種說明和烘托的關聯打破,用意何在?有何好處?

十二月七日在他巴黎的家裡,他說,如此分割,是從音樂的聲部得來的靈感,既然每一種元素都有其獨立的價值,讓它們在電影所提供的技術可能性中各展風騷,電影藝術不是更為自由?

2011-01-17的晚會上,高行健(右)和杜特萊。

任何一種創新都不免讓人惶惑和懷疑,「洪荒之後」亦不例外,但它的亮麗讓人眼界大開。說是電影,很多時候卻很像攝影人不動,景不動,只有鏡頭在緩慢地掃描,做了照片欣賞的導引。整個背景都是高行健的黑白水墨畫,在他由過去的帽子工廠改裝的攝影棚中,將畫拍攝之後投影在卷筒式的白幕上。當女演員的側影平擺在整個銀幕的底線上,畫中的白色洞眼由上往下逐漸接近,側影便有如飄浮而起,新的空間被開闢出來了。

「動的是畫」,高行健說。由是觀之,放在時間的進程裡的三個元素 畫面、語音和音樂,儘管各自獨立,彼此之間實際上相互召喚和對應。這些鏡頭需要觀眾的高度關注,它們的結構之美又自然而然地吸引人們的眼光,等著出現下一個造型,要明察秋毫地研究細節的變化。這是一種挑戰,帶著緊張,也往往產生莫名的感動:未料到形狀和身影的組合搭配能到如此和諧的地步。雖說一切都包含在畫面和舞蹈之中,任由觀眾體會,如人飲水,冷暖自知,但作者本身有故事要說嗎?高行健表示,大洪水之後,人類滅亡了,畫面上(以及演員面部)所強調的眼睛是對人類的記憶,黑白中出現淡淡的色彩,是淡淡的記憶。六名演員和舞者的身影最後和畫中的六使者重疊,向人們傳達災難的訊息,「帶著黑色幽默」。

影片中人畫合一:高行健畫前的舞者

大洪水取自聖經典故:諾亞依上帝囑咐建造方舟,保存善良的人類和牲畜植物各類物種。高行健說,拍攝用了六個下午的時間,但是加上之前的設計(繪畫,拍攝畫面,剪出和演員搭配的部分)和之後的剪輯製作,前後花了四個月。現在感到滿意而輕鬆,觀眾的反應都好。他計劃以後做一系列的實驗影片,不是談技術和觀念,而是找出電影的新方向。巴黎世界報對「洪荒之後」的巴黎首映做了報導;法國文化電臺可能安排播出。將十個藝術科系集中一處的「藝術史研究院」(INHA)主辦首映之後,將影片收入其網站。艾克斯-普羅旺斯大學的「高行健資料研究館」亦將於日內讓影片在其網站上供人欣賞和研究。


2008-12-08原載巴黎歐洲日報/2011-03-01更新

2011年2月25日 星期五

黑天鵝:古典芭蕾與心理驚怵 (影評)

文/楊年熙

芭蕾舞練習場就是一個鏡子世界,從天花板鋪到地面,在舞者的周圍架起雙重影像,一個變兩個,兩個變四個,正面變反面,左邊變右邊......妮娜一次在兩個面對面的大穿衣鏡前準備讓人量身裁製戲服,她垂手竪立,注視著鏡子裡無限反射延伸的自己,然後,她像根木樁子似地往右傾斜,看是否可以讓後面那個一線排列中的背影出線,結果赫然看見那個自己正在搔背,而且回過頭來!妮娜驚惶失色,不知道她的人格正在開始分裂。這個鏡中的易變對妮娜發出了警訊,也是一個令觀眾印象深刻的美麗鏡頭。

“黑天鵝”中很多這種超乎常理的突變,擦到魔幻的邊緣,而且不僅是心理和精神上的,也是身體血肉上的突變。脆弱些的觀眾被撞擊到內心某個敏銳點,時時驚魂不定,勇敢些的則進行精神分析,試著分辨妮娜各種經歷的真偽虛實,那些是她的真實生活,那些又是夢境、異想、記憶,或病態幻覺?

鏡子照出實景,也在製造幻覺。柴可夫斯基一百三十多年來在世界各地演出最多的芭蕾舞劇”天鵝湖“,其實在創作之初,在題材的選擇上,是以”幻覺“為出發點,描述一個不可能的愛情,來抒發作曲家自己被壓抑的同性戀傾向。這個北歐傳奇中白天鵝奧蒂特之被魔咒所困,本應解救她的西格弗萊王子又被巫師之女黑天鵝蠱惑,很明顯地反應了柴可夫斯基難以排遣的一個宿命感:他和女性註定要失敗的愛情,如同西格弗萊王子無法和象徵純潔高貴的白天鵝發生肉體關係(人畜有別)。王子轉而迎娶刻意模倣奧蒂特的黑天鵝歐荻兒,白天鵝失去了回復人身的希望,只有頹然死去。王子夜裡看到的美麗女子只是魔咒暫時解除時的幻影,對於奧蒂特,幻象中的王子最終還是可望而不可及。

”黑天鵝“一片中的妮娜是紐約芭蕾舞團的資深團員,正在爭取成為首席舞者。芭蕾舞就是她的生命,她生活的全部內容。她和母親住在一棟隔間曲折狹窄的老式公寓裡,她的芭蕾舞事業也背伏著當年失敗的母親一切的希望。舞團裡的訓練和母親的鞭策一樣嚴酷無情。年近三十歲的妮娜則繼續睡在她放滿絨毛玩具的小女孩臥室裡。三十歲是進入巔峰的最後年限,妮娜又一心追求完美,對自己從不妥協。在這壓力重重的環境中,舞團藝術總監托瑪斯宣佈新方案:演出”天鵝湖“,由新人取代首席舞者蓓蒂,並由一人分飾白天鵝/奧蒂特和黑天鵝/歐荻兒二角,他認為如此善惡同體,可以增強這個人物的吸引力和整齣舞劇的張力。

妮娜怯怯地向托瑪斯毛遂自薦,表示自己一向追求完美的表演。托瑪斯說:”完美,是要能放得開,而妳,永遠戰戰兢兢,從來放不開!“ 托瑪斯還是選了飾白天鵝無懈可擊的妮娜擔綱,但是考慮讓新進的莉莉替代演出黑天鵝。妮娜的惡夢開始了,她要爭回黑天鵝角色,她也懷疑莉莉在想方設計地謀取她的首席舞者位子。
莉莉來探望妮娜

”黑天鵝“以芭蕾舞為題材,卻不是歌頌芭蕾舞這門古典藝術的電影,沒有著重於藝術成就過程的辛勞,或舞台上的耀眼光芒。但是,若沒有艾洛諾夫斯基導演的這部片子,人們對柴可夫斯基和“天鵝湖”的體會到不了今天的境地,也少了許多趣味性。影片即使“借題發揮”,畢竟觸及一個不無真實性的普遍問題:獻身藝術能深入到甚麼地步?能為了一個角色挖掘人格的黑暗角落嗎?芭蕾舞適合去做這樣的探索,因為它一絲不苟的固定表演程式,要求每一個角度的盡善盡美,不經過長期艱辛的練習,沒有鋼鐵般的意志,是不可能達到技術與神韻兼具
艾洛諾夫斯基意在揭示一個敏感脆弱的舞伶的心理歷程,不惜將魔幻手法用在許多殘酷的身體描繪上,從芭蕾舞鞋腳尖起落的連續特寫,連到妮娜破裂流血的大腳趾,然後腳趾之間連成一片肉掌,以及她從肩背上的潰爛處拔出一根倒刺般的黑色羽毛......

我們在等著妮娜突變,真的從肉身變成長滿羽毛的天鵝,從人變為畜牲。托瑪斯要她從性體驗上去汲取靈感,獲得黑天鵝放蕩不拘的韻味。這點基本上沒有錯,藝術創作的解放往往是從性的解放開始。妮娜和莉莉激烈的同性戀做愛場面讓許多觀眾驚詫,但一方面你可以感覺這個被嚴厲的單身媽媽養大的拘謹女孩在性快感的獲得上是多麼貧乏,她的“釋放”多麼不易。再者,鏡子前的舞者,要不自戀也難,而同性戀很大成份源自自戀。
托瑪斯指導妮娜練舞
“黑天鵝”是部豐富而離奇的影片,傳統攝影和數位技術的交互運用創造出讓觀眾無一刻能鬆懈的魔幻世界,不全是製造驚駭效果,更多的時候呈現只有電影能做得到的影像之美。它從古典題材出發,走驚怵路線,但生動地創造了故事人物,正在成為一個可以一看再看,每次都能看出新細節和新感受來的經典之作。
飾演妮娜的娜塔莉.波特曼在影片開拍前就苦練了一年,從健身到芭蕾舞,飾莉莉的蜜拉.庫絲妮同樣以每天五、六小時的軍事訓練節奏,塑造出專業舞者的體型和姿態。兩人在影片中的一正一反,一收一放,相互襯托,彼此激發,將故事逐漸推上曖昧迷離,卻絢麗多姿的高峰。法國明星凡松卡塞的藝術總監也很有說服力,至於飾演母親的芭芭拉.赫希,她能在撫摸著女兒臉頰說“我甜蜜的小女兒”時產生恐怖感,其間的複雜矛盾,溫柔下的扼殺,點出了妮娜悲劇的癥結。最後她知道女兒走火入魔了,想要阻止已為時過晚,妮娜高喊著說,妳那個乖女兒,她”走掉了!“

妮娜兼飾白黑天鵝,善惡兩極令她出現人格危機
當然,精彩的娜塔莉.波特曼是所有光彩的聚合點。”黑天鵝“像有股魔力,讓人著迷。波曼自己不也假戲真做,和片中與她搭檔,飾男舞者大衛的班傑眀.米勒結為伴侶, 而且圓了她想做母親的夢。二月二十七日的奧斯卡金像獎少不了再替“黑天鵝”錦上添花。





2011-02-25,巴黎





黑天鵝 (小檔案)
英文片名:Black Swan (法文同)
出品:2011年/美國
法國公映:2011-02-09/DVD上市:
全球首映:2010-12-03,美國/臺灣公映:2011-02-25
片長:1:43
導演:戴倫·艾洛諾夫斯基( Darren Aronofsky )
演員: 娜塔莉·波特曼(Natalie Portman,妮娜), 蜜拉·庫妮絲(Mila Kunis,莉莉), 凡松·卡塞(Vincent Cassel,托瑪斯), 芭芭拉·赫希(Barbara Hershey,妮娜之母) ,薇諾娜·瑞德(Winona Ryde,蓓蒂),班傑眀.米勒彼耶(Benjamin Millepied,大衛)
美國發行公司 :  Twentieth Century Fox
法國發行公司: Twentieth Century Fox France

影片本事: 妮娜是著名紐約芭蕾舞團的舞者,鎮日所思便是如何成為首席舞星。舞團總監托瑪斯.勒華決定以柴可夫斯基的“天鵝湖”做這一季的開場戲,而且讓新人取代現任首席舞者蓓蒂,同時一人飾黑、白天鵝二角,代表善惡一身的矛盾,以增加角色和劇情的張力。他選中了妮娜,但是指出,妮娜是個完美的白天鵝,卻勝任不了邪惡放蕩的黑天鵝一角,而有意乾脆讓新進舞者莉莉來分飾黑天鵝。妮娜無法接受總監的想法,也懷疑莉莉圖謀篡奪她的位子。在辛苦鍛鍊,努力揣摩黑天鵝角色,以及母親的壓力下,妮娜精神與體力皆超量負擔,開始看到一些恐怖的幻影,好像人格正在被撕裂......

影片經歷:2011奧斯卡金像獎提名:女主角、攝影、導演、剪輯、最佳影片。/金球獎“最佳影片、女主角、女配角、導演”。/英國奧斯卡最佳”影 片、導演、原創劇本、女主角、女配角、攝影、剪輯、設計製作、服裝設計、音效、特效、化妝“獎。/威尼斯影展金獅獎、Queer Lion獎、馬斯楚安尼獎。/英國奧斯卡最佳”影片、導演、原創劇本、女主角、女配角、攝影、剪輯、設計製作、服裝設計、音效、特效、化妝“獎。/ 全美女性電影記者聯盟“最佳影片”等12項獎。
     以及:美國電影剪輯艾迪獎、”最美國電影協會”年度電影 “、美國電影協會、奧斯丁影評人協會、黑人影評人協會、波士頓影評人協會、倫敦影評人協會、紐約影評人協會、網路影評人協會......等多項獎。

2011年2月23日 星期三

藝術穿透科學,二者相互反哺

文/楊年熙

    
     早年協助台北榮民總醫院完成第一個試管嬰兒試驗的陳維多,看到我在《東方早報》上的評論《科學和媒體,積極介入藝術的現在和未來》。這位一直在生命基因研究和試管嬰兒崗位上的老朋友有點感慨地指出,若說科學家對涉及感情、認知和藝術表現的事物置身事外,這點值得商榷,因為舉凡行為和心理分析、神經反應等的研究,都和藝術的運用有些牽連。

     陳維多的看法使我聯想到法國最近的一個電視節目,介紹用莫扎特的音樂治療自閉症兒童的一項成功試驗。科學和藝術(以及文學)確實息息相關,若沒有弗洛伊德的心理分析,也就沒有20世紀初超現實主義的作家和藝術家們之從夢境和潛意識中去發 掘創作潛能,進而顛覆當代藝術。但我前文所說,指的是在對人類種種情緒感知的“描述”上,亦即當用藝術的形式來表達和傳播時,科學家盡管是靈感的來源,甚 至根本提供了內容,過去都是被謝絕在門外的。而今天,尤其在新媒體藝術上,科學家們往往直接參與創作。

  所謂創作,不論用什麼形式(繪畫、文學或戲劇),出發點都不外乎重新想像我們自己, 塑造出另一個摻入了美學思考的形像和環境。隨著科技的進步,人們逐漸脫離大自然,被虛擬世界的各種影像所包圍。當團體合影的照片都可以不著痕跡地增加或減 少一個人,當肯尼迪總統和今天的演員在一部影片中握手言歡的時候,我們的各種感知也越來越受到科技媒介物的干預,以至於真假難分,到底哪些是我們純粹的情 緒、感知和想像力,哪些是被媒體左右的機械反射式心理?在給這些問題找答案時,也就進入了一個藝術、科學和技術交相混合的新領域。

在這個領域中,加拿大的藝術表達傳統很具代表性。信息科技之於加拿大人,既是文化產 物,也是藝術創作的當然場地。1960~1970年間,當地的新媒體藝術高度活躍,舉凡多媒體、錄像、行為藝術,以及最早的衛星直接傳遞藝術、裝置藝術、 將提供給消費者的圖表屏幕轉為藝術之用等,都在大步開發之中,藝術家卻因此陷入了矛盾處境。

加拿大社會學家麥克盧漢(H.M.McLuhan)對當時媒體的革命性演變做了透徹 分析,被尊為“現代的先知”。這位大眾傳媒理論的創建者認為,傳媒技術對現代社會造成摧毀性的演變,使我們喪失了真實的感知能力,而藝術家之有意識地配合 及適應這種科技擴張更是“人類文化史上所僅見”。

麥克盧漢和他之前的加拿大思想家,如海諾安尼斯和喬治格蘭,代表了一種意見潮流,便是“科技今天能夠仿真人類的知覺和感性,我們則本末倒置地透過這些技術仿真產品控制自己的想像力”。他大聲疾呼:勿成為我們所發明和使用的這些工具的犧牲品。

     麥克盧漢於1980年過世,他所說的仿真人類感知從上世紀90年代末開始被用在一系列藝術創作中。1997年的“通電的心”將19世紀初的美術館收藏品放在科學實驗室的布景前,三個黃銅制的古董家具上各放了一個玻璃罩,罩子下是一個玻璃 心髒,和真的心髒同樣大小。一條通上電極的銅線連在玻璃心髒的主動脈上。當訪客掀開玻璃罩,再將玻璃心髒拿在手中,這個心髒便興奮起來,開始發出冷光和劇 烈跳動,周圍此時彌漫著電子磁場。手上捧心的觀眾便在實質意義(通電)和抽像意義(了解)上成為磁場的一部分(法文中的通電Branche亦用做“了解” 之意)。

這個裝置的手段和目的只有一個:制造興奮感。所使用的玻璃心髒可以用一次熱烈的擁抱、一個噩夢、一副可怕的畫或者一次輕微的觸電來代替。觀眾和一套電子裝置系統連接,當他的心跳頻率被改變時,他的精神狀態也隨之改變。

這類藝術創作是在用美學手法研究文化大環境:直視我們的感情和知覺是如何進入了竭力超越“自然世界”的科技手段下的“仿真世界”。虛擬的現實如今已能夠輕易展現,很多意見認為,這是進入了看來抽像和蒼白的純精神王國,終於得以擺脫肉體這 個孽障,亦即精神和身體可以分離了。

事實上,這裡所說的“精神”,更應該是“意識”,而且早在上世紀80年代末便有過實驗。當時一個研究虛擬現實、身體和藝術創作的罕見國際研討會在加拿大科研發達的亞爾伯達(Alberta)班弗藝術中心(Banff)舉行,會中的主題是“怎樣知道我們確實存在於身體這個包心之器內”。也就是,怎樣確知我們是存在的?

科學家使用一套很簡單的技術而得以證明,這種“人者心之器”的感覺其實很不穩定。班弗藝術中心的藝術家在現場接受實驗,他的雙眼被黑布蒙住,他便感覺身體移位,手臂不在原來的位置上,甚至是跑到體內去了。這裡便出現了一個基本問題:若將 這個身體移開,再想辦法將之在一虛擬的身體內重新組裝起來,會產生什麼結果?

這些藝術創作是作者和一群研究直覺的神經學家、心理學家、物理學家、電子工程師,醫學研究員、計算機研究員和數學家多年合作的成果,每一件作品都將科技作為主要內容和創作目標,科學與藝術關系的密切於此可見一般。

今天隨著計算機軟件的普遍化,掌握技術已非難事。但是匠氣和藝術一線之隔,沒有深功夫突破不了。要其成為藝術精品,必得是藝術家借用科技,並保持藝術的原創力,而非技術人員勉強充當藝術家。至於評判標准,如法國新媒體創作協會“藝術 3000”的編輯主任阿茲馬諾弗所說,“創作中是否包含了深刻的哲學思考”可為一項重要依據。藝術原創力、哲學思考、科學與技術三方面兼備,藝術方可穿透 科學,又和科學相互反哺,取得數字藝術的真髓。否則,徒然落入麥克盧漢所擔憂的“摧毀想像力”,這自非藝術的終極目的。 (作者系聯合報系歐洲日報主編)

(原載上海東方早報2006年08月09日02)

所有當代藝術都是媒體藝術

文/楊年熙

藝術家們要另辟天地,每種媒體技術的發明都會在美學概念上帶出新問題。由此得以超越已知藝術類型,呈現新感知和新生活情態。



    
    “新媒體藝術”如今在中國成了流行名詞,奧運和上海世博會的運作設計固然少不了以新媒體作為工具,連千錘百煉的京劇也有人想到以新媒體來重新“包裝”,世界各地的數字藝術家對上海雙年展莫不趨之若鶩……事實上,互聯網和多媒體為藝術所用的現像早已蔚然成勢。一切當代藝術都是已有媒體的藝術。

    在現有藝術範疇之外,藝術家們總需要另辟天地,每一種視聽多媒體技術的發明都會在美學概念上帶出新的問題,大致可分兩方面,一是媒體本身的表現形式,一是新出現的媒體如何影響現有文化藝術生態。照相術發明之初曾宣布繪畫已死,但隨後的印像派等眾多流派卻恰恰是在反映照相術的物理現實,及在心理上造成的稍縱 即逝、縹緲難追的感覺。


 
     藝術家為何要借用媒體?詩人阿波裡奈爾1912年在談立體派的書中說:“讓藝術和觀眾兩相妥協。”傳統媒體能增加新藝術的傳播範圍。而新科技也改變了藝術的概念,要具“時代性”,就應超越藝術材質的品質局限。而且藝術需要“不斷創新”,要超越已知的藝術類 型,呈現受科技和媒體影響的新感知和新生活情態。

  

    藝術家們在實際運用媒體從事創作之前,都喜歡先發布宣言,說明創作動機和可能達成的目標,其中不乏理想主義草案,有的甚至超越當時的科技發展,而帶著科幻色彩。當藝術家找不到適用的工業技術來實踐創作點子時,他們便自己發明創造,讓 理想國的想像變成可感知的現實。一種新觀念從1920年代中期開始出現:藝術家在工業的支持下和技術人員合作,將藝術成果導向真正的商業產品———今天的 媒體藝術找到了它的源頭。

  
  
     這個發展趨勢在二戰中斷,等到1960年代恢復時,已是“大眾傳媒”(themassmedia)時代,藝術家開始對大眾傳媒的商業目的抱有戒心,感到文化價值觀淪喪。至此,“所有   劇作家布萊希特呼吁勿讓廣播淪為單純發布消息的工具;哲學家懷特·本傑明指出,照相和電影等新藝術形式的發明,使藝術可無限復制,而喪失了其“神聖”的特 質。他們二位寄望於新媒體藝術的社會革命功能很快被強大的經濟發展和政治約束所蓋過。美國的約翰·凱奇在1951年的作品“4號幻想風景”中,將中國的“易經”和美國的現代媒體技術結合,第一個使用並非完全事前設定的媒體資訊。他將12架收音機當作樂器組合起來,“易經”的片斷則是收音機中發出的“意外聲音”。這樣,中介的媒體未變,但是感知方式變了。

     我們可以從這裡看出一種警示預言:在電視可以大量轉台、網絡任人瀏覽的現代生活中,這些媒體不斷變換著潮水般的內容,是具有多麼大的影響力!現代人如何能夠不隨波逐流,做最有效的正確選擇?

(原載上海東方早報,2006年12月04日)

科技與媒體,積極介入藝術的現在和未來。

文/楊年熙

韓國藝術家Chris Lee將他從一九九九年開始從事的「細胞」系列畫作首次帶到上海,在春天畫廊展出。從東方早報的報導了解,他的畫將顯微鏡下的細胞形象放大,印在帆布上,用丙烯打一層膜,再用鉛筆在上面做素描。

這位韓國藝術家的例子使我不期然想到巴黎的陳珠櫻,儘管他們唯一相同的地方只是在題材的選擇上:同樣從生命的原始型態著手。離開了這個出發點,除了兩人也許都有對生命神秘現象的思考,在創作的技術、意圖,以及造成的影響和結果上就分道揚鑣了。Chris Lee的繪畫已不是單純的平面作業,借助了科學技術和其他材質,陳珠櫻這方面則根本去除了傳統的「筆」和「顏料」的運用,進入數位時代。陳珠櫻的作品要求觀眾參與,而作品在和觀眾互動之下會改變形式,一起同時參與的人越多,畫面的豐富性越強。

見到陳珠櫻的「繪影繪生」是在二00二年秋季。巴黎的「歐洲攝影之家」舉辦「國際圈外藝術節」,將歐美各地最先進的數位藝術家集中一處。這年的展覽主題 : 「從有機藝術到人工生命」,顧名思義,就知道技術的比重很大。所有參展作品都經過數位處理,大部份是互動裝置,每一件都能在展覽中間演變,若非本身是有消有長的「活物」,就是會受到觀眾行為的影響而做回應;具備「人工智慧」的更可與觀眾配合,自創譬如舞蹈動作。

一九六二年出生的陳珠櫻畢業於台灣新竹師範美術科,及巴黎高等美術學院,然後轉向新媒體科技領域,二00一年取得「藝術的美學,科學與科技」博士學位,目前是巴黎第八大學「藝術與科技影像」系(ATI)教授。她二00二年參展的這套互動裝置,所有科技器材均被隱藏起來,現場展示間裡只有一張感應地毯和一架影像放映機。當一個人進入,他的腳下會浮現一個光環,裡面充滿了虛擬生物。當數名觀眾的動作達到協調時,便能在地毯上見到整片畫面,越協調,畫面越完整。若兩個陌生人偶然對立,他們中間僅出現一條光索。因此,陳珠櫻說,展覽期間也是作者暗中觀察觀眾行為反應的時候,而從她的展示廳出來,不僅人與作品之間有了互動,人與人之間也建立起關係。

虛擬生物的創作來自陳珠櫻所研究的「人工生命」。所謂人工生命,事實上就是以電腦程式來模擬、探討生命的機制。過去約翰康威「生命遊戲」中的自動細胞機,李登馬耶的「L系統」都具有自我組織和復製的功能,日本人川口太一郎再帶進三度空間(3D)影像能夠「生長」的概念。動物學家道金斯引進了基因庫和表現型後,3D影像可以依照生物繁殖的原理組合、重復、成長或者喪失,而和生命跡象非常相似。

以陳珠櫻的例子,她從一九九六年開始研究基因遺傳學的演算法,由之創造虛擬生物。次年她被法國國家科學研究中心邀請為駐院藝術家時,便選擇了農業研究所的動物繁殖試驗室,而「得以從臨床經驗接觸到生命的核心,進入細胞的世界,探討生命的造化」。

之後,她在電腦上設計了一個基因庫,儲存虛擬生物的構造和特徵密碼。她隨機組合的第一代虛擬生物會自我繁殖,繁殖過程中的基因突變則進而產生異類…她說:「這個程式的法力就像一個魔術調色盤,或調形盤,不僅調出我意想不到的型態,甚至調出某種生命的機制。」她感覺「電腦基因試驗室有如生命的六合彩,開獎球每一轉動,一個奇異的虛擬生物體就從透明球體中降臨而下!」

上海一所大學二00六年成立「新媒體藝術」研究中心,一位負責人六月初來到巴黎「取經」,我領他去了巴黎第八大學。陳珠櫻和ATI系的系主任瑪莉-艾倫.特拉姆女士,以及正在修博士學位的助教塞迪克.彼斯耶,打開各自的電腦給我們上了長長的一課。從這些專家們的說明和示範中,我更加體認到,陳珠櫻和她巴黎大學的教授同事及學生們所涉入的,實際上是一個藝術作品演進的必然階段,而他們是這個階段的基礎帶領人。

在個人電腦和寬頻進入家家戶戶的今天,對週遭環境特殊敏感的藝術家們不可能置若輞聞,新的藝術形式於是因應而生。在過去,所有人工世界的東西──亦即對我們的七情六慾、相互關係,乃至對事物感知方式等的描述──幾乎全部掌控在藝術家手中。只要是涉及對情緒、知覺和想像力的研究,科學家們是沒有插足餘地的。

今天這個情況整個變了,新的技術和資訊從深度上改變了我們「重新想像自己」的方式(透過小說、繪畫…)。現代人已逐漸離開大自然,而在技術上比較接近虛擬世界,我們的各種感知越來越是透過新媒體獲得。那麼,今天的人給自己畫的像是什麼?心理感應和身體知覺的界限在那裡?這都得在藝術、科學和技術三個領域匯合,並交互作用之下來尋求答案。

此外,媒體和藝術之間的關係源遠流長,早開始於電視出現之前。在過去一百五十年中,視聽媒體(從攝影、電影、廣播到電視和多媒體)逐步超過人類從傳統藝術(繪畫、音樂、戲劇)得來的感知經驗,而不斷迫使人們對美學重新定義。只是,在個人電腦近十五年迅速普遍化之後,這種必然演變更是邁開大步加速前進,從此義無反顧。

陳珠櫻等的故事,在談論這個早已在眼前,也必將是未來的現象時,還只是個牽連廣泛的引言而已。

(原載上海東方早報,2006-07-04早報自由談)

2011年2月17日 星期四

美少年,東宮西宮,相遇威尼斯亞洲電影節 (影評)

同為同性戀主題,文化態度階段性差異明顯。

文/楊年熙
吳彥祖和舒淇“美少年之戀”劇照
“東宮西宮”中,警察的徹夜盤問

 楊凡的《美少年之戀》和張元的《東宮西宮》雖然都是以同性戀為主題,眼光卻截然不同。兩部作品在一九九九年的第一屆威尼斯亞洲電影節不期而遇,在這一類的影片和問題上大大開拓了觀眾的視野。

      《東宮西宮》曾入選一九九七年坎城國際影展(戛納)的“一種注目”,張元那年被禁止出國參展,他從國外回到北京,一下飛機護照就被沒收了,反而在法國的坎城造成議論,替影片做了免費宣傳;何況這部片子的話劇版於一九九六年十二月的秋季藝術節中曾在巴黎東郊的克利特依藝術之家公演。楊凡的《美少年之戀》則是首次在法國露臉,比起他上一部亦在秋藝節範圍中上演過的《妖街皇後》,已從激烈尖銳轉為平和。當《東宮西宮》裡的同性戀者尚在為自己的特異掙扎翻騰的時候,楊凡片裡的美少年們所關心的是對愛的追求。當前者的性行為近乎虐待狂時,後者則視之為一件當然之事,和一般的異性戀沒什麼兩樣。這種差異可以看成一種文化態度上的兩個進步階段,也是由於作者的背景使然。

     
“東宮西宮”裡的司汗和胡軍(右)
張元從《媽媽》、《北京雜種》到《兒子》,都用的是紀錄片的風格,在他希望改用較為詩意和唯美的手法處理影片時,偶然看到一則新聞:中國大陸剛設立了一個 愛滋病研究所,需要有關同性戀者行為反應的資料,於是命令警察們去抓了來盤問,做成紀錄彙報。至於楊凡,他出生於一九四七年,在年齡上和張元屬於兩代的人。他生在河南,成長於台灣和香港,二十出頭時至美國和歐洲研習藝術攝影並積極參與前衛電影的制作。一九七四年返回香港後,成為聲名卓著的攝影家,作品刊登在《Vogue》、《Harper's Bazaar》等頂尖國際時尚雜志。

      兩部影片都用了旁白,楊凡的片子改編自他的小說《中南灣》,張元片裡的主角是作家,似乎這樣的故事必然是一種傾訴,先得用非常文學性的優美語言來尋求讀者、聽眾和觀眾的了解(諒解)。

    《東宮西宮》裡的警察和在黑夜的公園裡被現行犯逮來的作家之間,誰是狩獵者,誰是被獵者,其實並非表面上那樣清楚。作家對警察先發出挑逗的信號,希望被他逮捕,和他單獨整夜逗留派出所裡,對他展開進一步的圍獵,他對警察說:「因為我愛你。」警察命令他蹲在地上,一五一十說來聽!自己不是站著就是舒服地坐著,在位置上高過被審問的人一等。但是漸漸地,這種地位顛倒過來。屋子裡有一面穿衣鏡,大多數時間反映著作家的身貌:他坦然承擔了自己的同性戀,他的剖白是真實而透徹的,那麼警察呢?他最後要求作家扮成女裝,卻仍然不能面對作家的那句:“你要我做什麼都可以。我既是男人又是女人。”

      作家將他的故事和京劇裡的《蘇三起解》連在一起:女囚和衙役之間的關系越來越曖昧,女囚愛上了押解她的人(如同作家愛上了警察)。他描寫和男人們的性經驗時,觀眾幾乎完全看不見對方。這類經驗經常是一種痛苦和折磨,甚至是皮鞭和香煙頭的虐待,作家說,否則怎麼叫做愛呢?在警察局的“東宮”和同性戀約會的公園的“西宮”的眼裡,這都是一件反常的,畸形的,不痛苦便得不到的東西。承認自己的同性戀是個像難產般的過程,而圈裡人的虐人虐己,不也是一個良心不安的懲罰行為?


     
馮德倫(Sam)
當張元片子裡一再強調的長廊或兩排樹籬之間的筆直小徑,很明顯地暗喻器官上那個發出致命吸 引力的神秘通道時,楊凡的美少年們顧盼生姿地走在香港的街頭。由馮德倫、吳彥祖、曾仕賢和尹子維飾演的這群天生麗質的年輕人盡管在出賣皮肉,看來卻更是說故事的一個藉口,而非意在描寫他們的墮落。隨著林青霞的旁白,鏡頭的運動從第一個畫面起就是一種溫柔的愛撫,輕輕掃過他們男性而俊美的臉、堅實碩長的肌肉。做愛的戲往往點到為止,視之為一件理所當然的家常事。

 
吳彥祖飾演的警察Jet
  在審美的眼光之外,導演帶著很大的幽默感,安排了一個攝影師的角色,誇張地描繪他的圈內人特徵,亦形同一種自嘲。片裡的Jet、Sam、阿青和Krs彼此間相互交錯,有一種跑馬燈式的追求。他們的賣身雖是維持生活的手段,也是為愛而付出的代價,愛的獲得與失去才是真正的主題。Jet在當警察的Sam不在家時上他家去陪他的母親,替她做家事,他細細觀賞著房裡的什物擺設......旁白裡說,這正是他所向往的歸宿。

      楊凡將同性戀普通化,將之放在一個家的日常環境裡,這是他超前的視野,也是這部片子最具挑戰力的地方。這位導演在威尼斯向筆者表示,香港有觀眾當場在電影院裡發出驚異的叫聲。Sam在父親撞見他和Jet的幽會後跳樓自殺,即為同性戀和“家”的兩不相容。但是《美少年之戀》仍然不是一個悲劇,它最後以Jet確定了Sam對他的愛做結束;雖然這種愛情只能是一個特定的世界裡的產物。墜樓的戲是攝影機的往下俯衝,形容一聲抗議的吶喊。楊凡說,這部影片是拍給女人看的:“女人的母性使她們寬容,能夠具有諒解的想像力。”


美少年之戀 (小檔案)




英文片名: Bishonen (以日文命名=“美少年”。法文同)
出品:1998年/香港
法國公映:2003-08-30/DVD影碟上市: 2004
香港公映:1998-08-14
片長:1:41
導演 /編劇:楊凡(Yonfan)
演員: 馮德倫(Stephen Fung),吳彥祖(Daniel Wu),馮德倫(Jason Tsang),舒淇(Shu Qi)/ 旁白:林青霞
香港出品公司:花生映社有限公司


影片經歷: 正式入選參展:1998多倫多影展,1999年柏林影展、2003威尼斯影展,以及西雅圖、日內瓦國際影展、法國水城(杜維爾)亞洲影展、舊金山、洛杉磯亞洲影展、哥本哈根同性戀影展等。

影片本事:故事在林青霞的旁白中展開,馮德倫飾演的Jet蓄著長髮,黑色短袖緊身TeeShirt,在街上閒步,不時在櫥窗上顧影自憐,一名西裝紳士尾隨於後,他向他拋媚眼,幾個鏡頭,Jet的身份一目瞭然。在他接下去的街頭漫步中遇見了吳彥祖飾的Sam,而產生職業之外的真情。這個同性之間的兩情相悅後來發展到無法控制的地步, 不僅讓Jet開始懷疑他的生存條件,也牽連出家庭衝突......


東宮西宮 (小檔案)




英文片名: Est Palace West Palace(法文同),Behind the Forbidden City。
出品:1998年/中國
美國公映:1998-07-04/DVD影碟上市:
片長:1:30
導演:張元(Zhang Yuan)/編劇:  王小波 , 張元
演員: 胡軍, 司汗 ,趙薇

影片經歷: 阿根廷Mardel Plata(馬兒特拉塔)電影節:最佳導演、最佳編劇,最佳攝影獎,/意大利陶米那爾(Taormina)電影節:最佳影片,最佳表演獎。/1997年坎城影展入選“一種注目”競賽單元。

影片本事:電影以1991年北京的一次假借健康調查為名清算市內同性戀人士的事件作為藍本,背景是以北京故宮當地同性戀者幽會的某個公園。為打擊這些人暗中的活動,派出所派出警察至該處巡查,並遞捕可疑人士進行盤問。一次例行調查卻揭露了警察本身的同性戀傾向... 影片根據王小波的同名小說改編,具有創造力和突破性。

2011年2月7日 星期一

謝宗玉/犯罪道德學:一個新詞的若干芻議

作者:謝宗玉   2011-01-29 10:17 星期六 晴/ 天涯博客
(按:我終於可以在博客裡貼出這篇稿子了,這應該是近幾年來老謝寫得最牛B的一篇思想隨筆,感謝王平先生在審讀這篇稿子時對它的器重,以及對我的鼓勵。 或許,我真的可以把這個話題做大做強?當然,如果有哪個學者看中了這個芻稿,想作為未來研究方向,我也可以拱手相讓。畢竟,我的寫作方向在文學,而不在思 想。)
(謹以此文,迎接2011年新春。回家過年了羅!!!)



犯罪道德學:一個新詞的若干芻議

謝宗玉

犯罪中的道德無處不在

犯罪道德。我在百度上搜索這四個字。我想知道,在我之前,還有誰這麼使用過這兩個詞,用犯罪去修飾道德。如果有,並且說理充分,我的這篇文章就可以胎死腹中。但很幸運,整個百度,沒有哪篇文章把這兩個詞合在一起使用。更沒有人提出“犯罪道德學”這一概念。
現在,就讓我來做這只“螃蟹”的第一個咀嚼者吧。
從道德和犯罪的釋義來看,這兩個詞應該都屬中性,可在世俗生活的醬缸裡,泡浸了漫長歲月後,犯罪似乎成了一個貶義詞,而道德,則成了一個褒義詞。這兩個 詞想要互相修飾,就像兩個犯婚配禁忌的年輕人要結婚,不但無法承受倫理的拷問,甚至都過不了語法這一關。在人們的印像中,犯罪必須首先突破道德的樊籬,一 旦犯罪,行為就在道德的範疇之外了。兩個牛頭不對馬嘴的名詞,是根本無法互相修飾的。
“犯罪道德學”這個概念能站得住腳嗎?
我們先來看看唐代的一個著名案例。武則天主政期間,在同州,一個姓徐的人被一個姓趙的縣吏所殺。他的兒子徐元慶為報父仇,毅然決然地殺了姓趙的縣吏,並自投官府服罪。事後朝廷聽從了諫官陳子昂的建議,對徐元慶處理如下:
其一,依律令,判處徐元慶死刑。
其二,由朝廷出面,為徐元慶立碑設匾,表彰他舍身盡孝的行為。
從這個案例,我們發現,諫官陳子昂雖然沒在語法上把犯罪和道德並在一起使用,但他的建議,卻已經給這兩個詞牽線搭橋了。很顯然,徐元慶為父報仇的行為 中,既有犯罪的成分,又有道德的成分,諫官陳子昂認為徐元慶是為盡孝道而去犯罪,因此,他的犯罪行為中夾雜著強烈的道德感,是值得表彰的。
電影《天下無賊》中,演員葛優扮演大盜黎叔,曾有一句這樣令人捧腹的冷幽默:“我最瞧不起你們這班人,沒有一點技術含量!”“技術含量”當即成了那一年的流行詞。
黎叔所說的“這班人”是指劫匪, 而“技術含量”則是針對他們的犯罪行為。黎叔說的技術含量顯然包涵了“美學含量”和“道德含量”。相對於拿槍指著旅客要錢的劫匪來說,盜賊黎叔神不知鬼不 覺,在兵不血刃的“和諧”環境下,將別人的錢財納為己有,其“美學含量”和“道德含量”自然要高些。
這就是說,同樣是以錢財為目的的犯罪行為,搶劫和偷竊的“道德成分”是各不相同的。這正是盜賊黎叔能夠在沒有“技術含量”的劫匪面前保持道德優越感的最大原因。
我們知道,人類是群居動物。群居生活中的人,互相之間需要一種平衡。這種平衡在古代就靠道德及一些約定俗成的規則維持。倘若把人比作魚的話,那麼道德就 是水。道德幾乎涵蓋了日常生活的每一件事物。作為個體的人一出生,既受道德的保護,又受道德的約束。五谷養育了人的身體,道德培育了人的心靈。從這個意義 上講,文明社會裡任何一個人都是一個道德的人;任何一樁犯罪,都是一個道德人在犯罪。道德人去犯罪,其行為多多少少會摻雜一些道德因素。而一個人身上的 “道德含量”,也會隨著犯罪的過程不斷消漲。說到底,一個道德人去犯罪,其最終結果,其實都是道德干擾下的結果。
這樣一推論,我倒很驚訝,為什麼至今都沒有學者把犯罪和道德並在一起來研究,並且形成一名學科?

信仰犯罪中的道德爭執

純粹的宗教信仰犯罪,顯然是“犯罪道德學”中的典範。以致我都不敢確定,是把它們歸於犯罪,還是歸於一項富有崇高道德信念的事業?
2001年9月11日,劫持的飛機像傳說中碩大無朋的神鳥朝著美國人引以為傲的世貿大廈撞去,這一事件,被掌握話語權的人看作是邪惡向文明宣戰的像征。並把它命名為恐怖主義行為。這使得“9•11”事件看起來完全是一樁純粹的犯罪行為,連半點道德的因子都沒有。
可世界的某個地方卻還有另一個聲音在說:他們所做的一切都是為了自己的理想和尊嚴。他們不惜犧牲自己的生命給這個不合理的世界放點血,作為供奉他們神靈 的一份祭品。他們是純粹道德意義上的聖戰,跟犯罪半點都掛不上鉤。這個聲音雖然微弱得像寒風走過枯草時的聲響,但卻鏗鏘有力,無法遮蔽。
那麼,究竟誰是誰非?
都對,也都不對。我們不妨把“9•11”事件看作一枚硬幣,那麼它一面代表犯罪,另一面代表道德。它不像唐代徐元慶的報仇案,行為中的犯罪和道德成分是 可以區分開來的。在這樁事件中,道德和犯罪只是川劇變臉中的兩個面具而已。它們之間竟然可以劃等號。亦道德就是犯罪,犯罪也是道德。用道德的形式去犯罪, 或者用犯罪的形式來換取道德的崇高感。
為什麼會這樣?
很顯然,這是人類不同宗教文化所帶來的惡果。要對這麼一樁看似簡單的事件,給出一個恰如其分的評判,其實非常困難。困難的原因是我們沒有統一的評判標准,不同的宗教文化背景導致不同的評判標准。
如果真像那些掌握了話語霸權的人所說的,這件事只是邪惡的恐怖主義行為。那麼他們首先得論證對方的文化是腐朽的,對方的信仰是錯誤的,對方的宗教和神靈 是邪惡的。如果論證不了,而只是站在泛人道主義的立場,從自身利益出發,輕而易舉地將對方認定為非道德的。那麼這個結論的本身就是不道德的。
我們已經看到,隨著世貿大廈的倒塌,地球上另一邊的很多城市從此陷入了漫長的無妄之災中。這種災難,用對方的道德觀來衡量,它同樣是非法的和非正義的。
我們暫時撇開道德意義上的爭論不管,單從法律的角度來分析“9•11”事件。按照狹義的理解,犯罪應該具有三個特征,一是社會危害性、二是刑事違法性、三是應受刑罰懲罰性。 “9•11”事件顯然具備這三個特征。
那麼,它就是犯罪的了?勿庸置疑,當然是!
這個結論肯定讓很多人歡欣鼓舞。可先別急,我們再用犯罪的特征去衡量一下伊拉克戰爭。很顯然,伊拉克戰爭同樣具備以上三個特征。則說明伊拉克戰爭同樣是 犯罪。推而廣之,我們不妨用這三個特征衡量世界上所有的戰爭和暴力運動,然後我們就會發現,毫無例外,所有戰爭和暴力運動的實質都是犯罪。
當 然,所有戰爭和暴力運動的發起人都不會承認這點。他們會根據自己的宗教文化和道德觀,認定自己所從事的戰爭和暴力運動是一項正義事業。由於缺乏統一的評 判,最後的歷史定論一般由勝利者或文化強勢一方給出。但這並不是蓋棺定論。因為勝利者和強勢的一方不是一成不變的。在歷史的長河裡,他們常常互相轉換。
這麼一分析,我們就會發現法律評判的准確性及道德評判的模糊性。同一件事,從法律的角度上很容易給它定性;而從道德的角度出發,結論卻有天壤之別。原因是由道德本身的含糊性和法律本身的准確性造成的。
一般道德都沒有成文,而一個民族的道德最終解釋權又只掌握在幾個強權人的手中,強權人頭腦的思想稍一變化,民族道德的面貌立馬就變得模糊不清了,比如文 革時期人們的道德觀,幾乎是朝令夕改。大多數時候,法律雖然是從道德中產生,可一旦產生,往往就具有其准確性、明晰性和普適性。各國各民族的道德雖然各有 千秋,但人類文明的共性決定了各國各民族在道德上存在共性,這種共性,往往容易成為法律條文。對一些普通行為而言,是否違法,是否該受懲罰,各國各民族大 致差不多。
既然這樣,在今後的國際事件中,在各民族的宗教文化及道德觀分不出是非對錯的時候,“國際法”應該承擔對事件定性的責任。當然,首先得保證“國際法”不是幾個世界大國豢養起來的看門狗。
法律既然能夠對人與人之間的爭鬥給出一個定性,也就能夠對國與國、民族與民族之間的暴力給出一個定性。如果人與人之間的鬥毆是非法的,那麼顯然,國與 國、民族與民族、階層與階層、集團與集團之間的戰爭和暴力行動,無論理由多麼充足,它同樣是非法的。世界上一旦沒有了戰爭,沒有了強權入侵,沒有了種族對 種族的欺凌,那麼暴力運動,也一定會越來越少。如果只單方面把暴力運動定性為“邪惡的恐怖主義行為”。那麼只會使這種暴力運動愈演愈烈——掌握不了話語霸 權的一方,只能在行動上做出尖銳而極端的回答。這就是為什麼自“9•11”以來世界上的暴力運動越來越頻繁的原因之一。

道德作用下的犯罪成本

犯罪率的高低,往往與一個社會的制度是否完善戚戚相關,同時還跟一個地區的人口密度、貧富差距、文明程度、教育程度、生活習性,甚至地理、氣候等因素都 有著千絲萬縷的聯系。這些因素決定犯罪的不可避免性,不管過去、現在,還是未來,無論哪個社會,都會存在犯罪。而意大利精神病學家龍勃羅梭通過對無數犯罪 人的遺傳、基因、頭骨、神經等特征的研究,還曾提出“天生犯罪”的概念。就是說,有些人一出生就注定會成為罪犯。
既然這樣,我們不妨先簡單地把人分成兩類,一類是守法人,一類是犯罪人。而法律則可看作是大多守法人為保護自己的利益,給少數犯罪人套上的枷鎖。
反對死刑的法學專家拉德布魯赫曾說:“只要死刑還存在,那麼整個刑法就都散發著血腥的氣味,整個刑法都充滿著報仇雪恨的污點。”而其實不管死刑存不存 在,整個法律都改變不了報仇雪恨的特征。法律就是守法人報復犯罪人的有力武器。如果沒有法律的存在,守法人和犯罪人的面貌是模糊不清的。有了法律,守法人 與犯罪人一下子涇渭分明地分成了兩大陣營。從此,犯罪人對守法人的危害有多大,法律對他的報復就會多嚴厲。彼此間的傷害,可謂半斤八兩。但由於守法人“先 禮後兵”,有理有節。所以他們一直掌握道德的制控權,並且一直把犯罪人排除在道德的門檻之外,犯罪與道德這兩個詞也就一直沒有聯姻。
監獄,可 看作是守法人為報復犯罪人而設造的。監獄兩個最大的功能分別是:折磨犯罪人的肉體和瓦解犯罪人的意志。犯罪人刑滿釋放後,只要肉體仍還健壯、意志仍還強 悍,會反過來加倍侵害守法人。守法人再次將他們繩之以法,這樣就形成了一個惡性循環。這也是犯罪人很難“改邪歸正”的原因之一。
對於這個社會死結, “犯罪道德學”有一種全新的處理方式。而要使這種方式得以實施,首先得要求守法人後退一步,把道德的花環也賞賜給犯罪。就是說,得承認犯罪行為中的道德成分。
如果說監獄還有第三大功能的話,那就是教化功能。這種教化,不是以在犯罪人的行為中添加道德成分為目的,而是守法人把自己的道德觀強加給犯罪人,想把犯罪人徹底“改造”,做一名模範守法人。
實際功效如何呢?我們都很清楚,至今還沒有哪個國家的這種改造是行之有效的。犯罪人出獄後不再犯罪,要麼是因為萎靡的肉體喪失了犯罪能力,要麼是精神的恐懼喪失了犯罪的勇氣。很少有人是因為脫胎換骨的道德觀,才與犯罪絕別的。
既然對方的犯罪意念無法消滅,出於文明的考慮,我們又無法將他們的肉體和精神全部折磨到喪失犯罪的能力和勇氣,還不如教會他們如何“合理犯罪”,提醒他們在犯罪時多增加一些道德含量。這樣一來,就可以一舉三得。
哪三得?其一,降低了犯罪人的犯罪成本,其二,降低了守法人的受害成本,其三,降低了政府的執法成本。還使得犯罪人和守法人的衝突,有所緩和,並趨於某 種“和諧”。比如說小偷把錢包偷走之後,能把錢包裡的各種證件寄回給受害人,那麼這樁犯罪行為中就滲雜了不少溫馨的東西。社會有義務加強類似觀念的灌輸。
這些年來,我接觸過大量案例。有為幾元錢而殺人的;有為一點小事而殺人的;有為掩飾自己的小過失而殺人的……前幾年,南方某些城市出現的“砍手黨”,則 是為了一個提包,而將受害人的胳膊一同卸下。這些都是“道德含量”和“技術含量”極低的案例。這樣做時他們肯定沒有想到,越這樣,他們被捕的概率就越高, 他們被制裁的手段就會越嚴厲。
公安部早幾年就提出了“命案必破”的口號,現在全國的命案和重大惡性傷害案的偵破率在90%左右。而一般案子的 偵破率,保守的說法是,還不到15%。這就是說,制造一樁命案或一樁重大惡性傷害案,你基本上無法逃脫法律的制裁;而制造一起小偷小摸小搶案,你有85% 以上的機會逍遙法外。同樣是以錢財為目的的偷或搶,只要你提高行為中的“道德含量”,你所付出的犯罪成本就會小得多。既使有一天你的行為將被制裁,你也不 至於用命償還。
正因為如此,我以為,今後我們對法律的解釋不但要站在守法人的一方,解釋法律的嚴厲性和公正性;還應該站在犯罪人一方,解釋法 律的“經濟性”和“適合性”,告訴他們,怎樣犯罪,才更便宜一些、更實用一些,更經濟一些。如果有可能,以後每頒布一部新法律,都可以配務兩套詮釋書,一 套是針對守法人的;一套是針對犯罪人的。這總比現在充斥在圖書市場的《厚黑學》要好得多。為什麼?因為前一種是在犯罪無法避免的情況下提倡道德,而後一種 則是以智慧的名義反道德。
如果把犯罪看作是一件東西由一方轉移到另一方,那麼最經濟的方式當然就是盡量減少中間環節的消耗。比如說物欲型犯 罪,在洗劫了受害人的錢財後,沒必要多此一舉,將受害人家的液晶電視砸爛,甚至一把火將受害的家燒個精光。而情欲型犯罪,在奪取受害人的貞操後,沒必要畫 蛇添足,把受害人的臉蛋或乳房劃破。“盜亦有道”不應該是一個詞,它應該成為一本法律條文解釋書的標題,
但守法人寧願做埋頭沙中的鴕鳥,也不 願意出版一本類似的書。好像一旦出版了這樣一本書,不但承認了犯罪的合法性,還有“誨淫誨盜”的嫌疑。事實上,如果有這麼一本書的存在,那麼得益的不單單 是犯罪人一方,更多的是受害人一方。只有犯罪人的行為變得更道德時,才有更多的受害人在侵害過後,還能擁有“不幸中的萬幸”這種彌足珍貴的感覺。
事實上,盡管守法人猶猶豫豫、遮遮掩掩,但還是已開類似的先例。比如我們一方面把賣淫嫖娼定為非法,另一方面有關單位卻積極為性工作者發放安全套,進行 性病知識教育。這就是讓性工作者的非法行為變得更“合理”、更“適應”,盡可能地阻止各類性病的傳播,以降低社會成本。

法律與道德無法調和的悖謬點

一般說來,法律和道德是相輔相成的。堅守道德就是預防違法;而維護法律也就是對道德的加強和維護。法律是從道德中剝離出來的,逐漸演化成了道德的主心 骨。如果說含混模糊的道德是個變形金剛的話,那麼法律則是變形金剛的主架構,其概念是准確清晰的。對道德的維護,我們靠的是公眾的輿論和本人的良心,可輿 論和良心在關鍵時刻往往會出現令人擔心的“疲軟”狀態。對法律的維護,我們靠的則是強有力的暴力機關。暴力機關則有著一種說一不二、斬釘截鐵的威勢。所以 盡管法律是從道德中演化出來的,但在現代社會,法律已成為道德的主宰。法律不但要維護自身,還要盡到保護道德的責任。
我們已經知道,科技化時代在不停地孽生出全新的社會領域,新的社會領域還來不及形成約定俗成的道德規範,就要求必須有法律誕生,來維持新領域混亂的秩序。這時道德反倒附生在法律之後。像是一根竹子,先要長出法律的巨筍,到了頂端才擴散開來,形成道德的枝葉。
多數時候,現代社會的法律與道德互相修補、互為因果,像一對同進退、共生死的孿生兄弟。但有些時候,法律與道德竟南轅北轍,背道而馳。顧全了法律,就必須違背道德,反之亦然。最顯著的例子就是“線人”。
線人的存在既是文明社會的污點,又是現代社會的死結。線人是什麼?那些警匪文藝作品中幾乎都有他們的形像。他們一般是曾經進過“宮”的人,釋放回來後, 一方面重新投身於過去的生活中,與舊時的狐朋狗友打得火熱;另一方面又積極投靠警方,以出賣身邊好友的污點,來維持自己的生活。
線人投靠警 方,自然是以維護法律的面貌出現;而線人出賣朋友,顯然又成了道德的劊子手。雖然按官方的說法,這些人的行為是“大禮不拘小節”,為維護社會的大正義,不 得不犧牲自己的小品行,但實際是怎麼回事?一個稍明事理的人,都心知肚明。線人與當年打入敵人內部而不得不在局部生活上同流合污的地下黨有著本質的區別。 區別在哪裡?地下黨人活在形而上的信念裡,奢侈的物質生活對他們來說,如過眼煙雲。而線人則活在形而下的物質生活中,其行為由官方認定的那一抹正義感,在 他們頭腦雁過無痕。
很明顯,“線人”的大量使用對社會道德具有一定程度的顛覆性,它對道德的腐蝕性有如告密制國家對於人性的戕害。
法律有兩個主要功能。一是懲治犯罪;二是以其公正性和嚴厲性防止守法人向犯罪人演變。所謂“殺雞給猴看”。嚴格地說,後一個功能更重要些。從人性自私的 角度來講,每個人都是龍勃羅梭所說的“天生罪犯”,可為什麼大多數人都老老實實做了守法人?其原因就是看了殺雞,自己不想做另一只被殺的雞。
怎樣才能成為一只不被殺的雞呢?守法。守法而已。可守法不僅是一個概念,更是一個習慣。未受文明熏陶的野人,既使突然灌輸給他守法的概念,但因為沒有形成守法的習慣,在法治社會裡,他的行為肯定還會時不時觸犯法律。而守法習慣的養成,正要依靠約定俗成的道德的力量。
打個比方,如果法律是一根電線杆,它非得要有道德的土壤才能將它固定樹立起來,否則它就不能發揮自己的功效。而“線人”的大量采用,則正好顛覆法律和道 德這一辯證關系。采用“線人”,是為了讓“法律”電線杆更好地為“通電”服務,但“線人”的行為在無形中卻將法律電線杆周圍的道德土壤挖掘一空。如果法律 真是一根電線杆的話,等到“線人”的采用率到了一定比例,圍繞在法律周圍的道德土壤就會不剩一絲,這時法律的電線杆只靠警察和“線人”硬生生地站在周圍扶 立著,從而變成一個類似於警察制國家的國度。所幸的是,任何一個國家“線人”的采用率都不可能高到這種比例。既便如此,“線人”對道德的損壞在任何社會都 是有目共睹的。有告密者出入的人群常常是疏離的、互相敵視的,每個人都有一副謹慎的面孔、一雙懷疑的目光。這樣的人群一旦擴大,法律和道德的功效最後都只 會消於無形,整個社會會變成一盤散沙。
因此,就像我們要肯定犯罪中的道德成分一樣,我們也要否定執法中的不道德成分。在與道德嚴重衝突的時 候,我們是不是應該停止或延緩執法行為?舉個簡單的例子,很多國家的政府有時在群情激憤、並以正義自居的鬧事人群中,只簡單地揪出幾個出頭的組織者羈押或 判刑,並將鬧事者驅散,作為解決問題的辦法。我看這種行為就應該停止或延緩。這樣執法或許能在短時間內制止事態擴大,但長此以往,對社會的負作用會相當巨 大。
事實上,執法的過程,常常會與道德發生刮擦,而警方的做法常常是犧牲道德來成全法律。典型的例子就是審訊。警察每每許諾罪犯,只要他徹底招供,就幫他減刑,或者干脆放他出去。但結果呢,卻恰恰相反,罪犯招供得越多,他的罪行就越重,刑期就越長。
用欺瞞哄騙的手法對待罪犯久了,就會成為習慣。這種習慣顯然會改變一個警察的道德修養。作家陳琳就曾在小說《香水》裡非常成功地刻畫了這麼一個精於算計 的警察,最後他把算計推及到了身邊所有人。而警察道德修養的整體下降,肯定不是一個社會的福祉。當全社會的警察從事這個職業不是出於內心正義感的需要,而 僅僅只是為了混碗飯吃,這個社會就很有問題了,這時警察與罪犯的關系不再是一種法律道德上的制約關系,而只是生物鏈上的一環。生物鏈遵從的則是“叢林法 則”,是不分對錯是非的,只要是有利於自己的,就是對的;不利於自己的,就是錯的。
警察道德修養的下降,損害的當然不單單是犯罪人的利益,還會波及到周圍與他們有利益衝突的大多數人。另一方面,罪犯被以道德自居的警察欺騙後,自己內心的道德成分會隨之減弱,人性會變得更加扭曲,出獄後會變本加厲地報復這個社會。
現在,我們驚訝的發現,當初互為因果的法律和道德,有時竟會變成死敵。這說明什麼?這說明法律和道德並不是文明社會的“真理”,因為在它們變成死敵的時 候,如果道德意味著“真理”,那麼法律則是“謬誤”,反之亦然。而既然它們不是“真理”,也就不是個體的人所必須堅守的。
由此我們發現,形而 上的法律和道德其實只是一種特別世俗的手段而已。它們存在的目的只是為了謀取人類“集體利益的最大化”。就是說,法律和道德只是人類為了讓自己活得更好、 更團結、更和諧、更有競爭力的一種自制規則。它與自然法則的“對錯是非”無關,跟提升人類的心靈和精神境界也沒關系。法律和道德身上所附屬的“文明性”只 是為了幫助人類在地球物種競爭時取得絕對的勝利。推而廣之,人類文明的最初目的,也並不是為了讓人類的靈魂高於別的物種,而只是為了更好地奴役地球上的其 它物種。其實任何時候,人類的靈魂都沒有高出過地球上別的物種,“叢林法則”一直是人類與其它物種競爭的規則。而按人類目前無節制地索取生存資源來看,人 類的靈魂其實是最醜陋的。
懂得了這一層,我們也就懂得了犯罪與道德、道德與法律、法律與犯罪的真正辯證關系,在執法與不執法,道德與非道德、犯罪與不犯罪之間的選擇上,我們既不選擇對的,也不選擇錯的,而是選擇謀取“集體利益最大化”的方式和捷徑,亦盡量地讓人類社會形成強大的合力。
很可怕,是不是?

德治與法治的相互演變

既然法律和道德的運用,只是人類為了謀取“全體利益最大化”的一種“和稀泥式”的手段,那麼這一節,我不妨來分析一下德治與法治的利弊關系。
普遍的說法是,“人性善”論是德治的出發點,“人性惡”論是法治的出發點。德治的重點在於揚善,而法治的重點在於懲惡。德治對為惡者莫可奈何,而法治對為善者卻不能褒獎。所以完整的社會體系,就該把法治和德治巧妙地揉合起來,兩者缺一不可。
這種觀點大致是正確的,但我們卻不能把為善者和為惡者完全隔離開來,事實上好多善行中藏有惡因,而好多惡行中又蘊含善意。沒有純粹的善者,也沒有純粹的 惡人。不論是德治,還是法治,我們具體針對的都應該不是人,而是人的某項行為。人的行為就像一張PH值試紙,酸性和堿性是可以隨意改變的。當善意濃度很高 時,行為就被人認定為行善;而當惡意濃度很高時,行為就被人認定為作惡。德治瞄准的是行為中的善因,法治瞄准的則是行為中的惡意。《水滸》中楊志一刀將潑 皮牛二砍了,行為中的善惡成分差距不大,所以德治者稱贊他的行為,而法治者否定他的行為。
頌揚一個人行為中的善意,會使這個人在下一樁行為中 表現得更善,也可以使周圍人競相模仿。而因行為中的惡意去懲罰一個人,會使這個人在下一樁行為中因心存恐懼,從而減少惡的成分,同時達到以儆效尤的目的。 當然,也會得到相反的結果,最大的例子便是希特勒,當德國絕大多數人都去頌揚希特勒的善行時,善行中惡的成分就會陡然上漲,就像川劇中的“變臉”,那麼多 人為之傾倒的行為一下子變得面目猙獰起來。從物種繁衍來說,萬物都需要自私,人也一樣。那麼善行的出發點同樣是建立在私欲之上。所以頌揚善行應該是有節制 的。同樣,懲罰惡行也需要節制,當懲罰肆意擴大範圍,就會出現一種“民不畏死,奈何以死懼之”的局面,這時整個社會也就岌岌可危了。
中國漫長 的封建社會,以德治為主。德治雖然不能懲惡,但卻能運用輿論的力量,去貶責惡行,所謂“唾沫子能淹死人”。農耕社會以自給自足的自然經濟為主,絕大多數人 一輩子都生活在與自己有血緣關系的宗族之中,周圍都是熟人。一個人一旦作了惡,便會成為一輩子的污點。親人側目而視,朋友指指點點。這時他的生存地無形中 就成了一個懲治的場所,那滋味不會比坐牢好受多少。坐牢還是有期的,而這種道德上的指責卻是無期的。犯有惡行的人要想改變周圍人對自己的看法,還非得要 “洗心革面”不可。這才是封閉的農耕社會以德治為主的最大原因。
在商品經濟的現代社會,人口流動頻率極高,周圍盡是陌生人。誰有“案底”,誰 有惡行,沒有人知道。想要用道德來制裁一個人,那幾乎是不可能的。你在大街上殺一個人,再去酒吧狂歡,那些跟你一起在狂歡的人,根本就不知道你是殺人犯, 他們怎麼能借用道德的力量來懲治你呢?所以開放的商品經濟社會,只能以法治為主。法律懲罰了某項惡行,再借助媒體宣傳,讓為惡者和其他人都不敢再越雷池。

“犯罪道德學”可以研究的領域和要討論的問題當然還有很多,我不可能在這裡一一展開。“犯罪道德學”概念的提出有沒有廣闊的研究前景,對當前的社會現實有沒有指導意義,就由方方面面拿政府津貼的專家去討論吧。

罪惡之源:借上帝之名犯罪

傾讀天涯博客上謝宗玉“犯罪道德學:一個新詞的若干謅議”,想起2001年911事件後,巴黎世界報刊出“罪惡之源”一文,臺灣聯合報聯合副刊刊出筆者的譯本,現與網友分享如下,多少有些回應“犯罪道德”理論。照理,既是“犯罪”,便是違反道德的,但由於社會文明,地域觀念和宗教習俗影響到“道德標準”,便出現不同的感知和判斷。這在卡夫卡的小說中曾用來做為反諷題材。

謝文中提到“為父報仇”例子,其實應以“酌情減刑”來判罪,而非“表彰”其中的“道德成份”。否則犯罪和刑罰的定義不明,並有鼓勵”私刑處決“之嫌。何況在和平時期,所有殺人行為都是不道德的,必須受到法律懲戒。
因此所謂“犯罪道德學”不如是“酌情減刑”,或相反因情節嚴重而“加重刑罰” 的概念,而非討論犯罪行為中並不存在的“道德”因素。/2011-02-09
( 謝宗玉文請見“個人收藏”類)。



罪惡之源

正因為是以上帝之名,一切便都合情合理,尤其是最卑劣,最恐怖,和最殘暴的行為。
一九九八年諾貝爾文學獎得主,葡萄牙作家薩拉馬戈(JOSE  SARAMAGO)原作
- 他對恐怖主義的省思。



楊年熙 譯自法文


印度某地。一排大砲,每個砲口上綁了一個人,照片的前景上站了一名英國軍官,高舉手中軍刀,正預備發出射擊命令。射擊之後的情形沒有留下照片,但是最遲鈍的人也想像的得出血肉橫飛,屍塊迸散的現場。被處決的是反抗殖民主子的異議份子。

安哥拉的什麼地方。兩名葡萄牙士兵夾著一名黑人,看來還活著,另一名士兵拿著一把彎刀,預備砍下他的頭。這是第一張照片。第二張上面──這回有後續鏡頭──,黑人的頭被插在一根棍子上,士兵們獰笑著。他是游擊隊員。
以色列某地。幾個以色列士兵抓住一名巴勒斯坦人,另一名士兵拿把大錘子砸他的右腳背。這名巴勒斯坦人向以色列人扔了石頭。

美國紐約。恐怖份子以伊斯蘭原教旨派之名劫持兩架民航機,衝進世貿大廈,將之化為灰燼。第三名恐怖份子以同樣的名義連飛機帶人撞毀部分五角大樓,美國的軍權核心。數以千計的死者被掩埋在斷瓦殘桓中,壓得粉碎,化成漫天煙霧和灰塵。

印度、安哥拉和以色列的照片記錄下受到酷刑的那一刻,讓我們看到悲慘的死亡和斷氣前痛苦的折磨,令人怵目驚心。而在紐約,開始時一切好像很不真實,有如在重複播映又一部了無新意的災難電影,靠特效處理的幫助,拍攝得極其逼真,只是消除了哭叫嘶喊的配音,以及鮮血飛濺的場面,總之消除了不能入目的東西。

事實上,恐怖像一頭兇殘的獸,乘我們驚愕之際一口擭住了我們的咽喉。恐怖第一次說“我來了”是在很多人從摩天大樓往下跳的時候,他們選擇了自己死亡的方式。從此,每移動一塊石頭,或一片扭曲的鐵皮或鋼板,就可能有個形狀模糊的頭顱,一條斷臂,一條腿,一截開腸破肚的腹部,一個壓得稀爛的胸腔。


但是即使這些都顯得單調而重複,都可以說“已經看過了”,像盧安達的百萬人大屠殺,像飽嘗燃燒彈的越南,像這些在擠滿人的運動場上的公開處決,像被活埋在數噸沙土下的伊拉克士兵,或者落在廣島和長崎的原子彈,以及納粹的煤氣房,裝卸人類屍體像處理垃圾一樣的卡車。

我們都遲早會死於某種原因。但是我們完全無法理解人如何能夠發明那樣殘忍的讓別人死亡的方法。其中罪孽最深重,最荒謬,抵觸到最基本的常理的,便是自有人類文明以來即不斷出現的,藉上帝之名殺人。

過去就有人說過,所有宗教,一無例外,都從來不曾促進人和人之間的親善或和解,卻適得其反。宗教向來都是一切難以描述的痛苦,殺戮,身體和精神上的殘暴虐待的成因,這是人類歷史上最黑暗的一章。那怕只是為了表示對生命的尊重,我們都應該有勇氣指出這個無可否認的明顯事實。

然而,大部分有宗教信仰的人,不論信奉的是什麼,不僅假裝不知道這個事實,甚至抗拒,忿怒,絲毫不寬容想法不同的人,對於後者,上帝只是個名字而已,是人由於害怕死亡而給加上的一個名字,卻從此攪亂了新人類前進的步伐。我們獲得的交換條件是天堂的許諾和地獄的威脅,兩個都是謊言,是對我們努力獲得的智慧和判斷力的汙辱。

尼采說,如果沒有上帝,一切都是可能的,我要說,正因為是以上帝的名義,一切都變得合情合理,尤其是最卑劣,最恐怖,最殘暴的行為。多少世紀以來,古代天主教的宗教裁判所,就像今天的塔利班(TALIBANS),其實是一種恐怖組織,處心積慮地曲解本應受到這些自稱信徒的人尊敬的聖經。教會和執政者之間締結邪惡卑鄙的契約,壓迫良心自由,箝制最為人性的權利,亦即說“不”的權利,成為異端的權利,選擇的權利,因為所謂異端,指的就是選擇的自由。


但是,上帝是無辜的。無辜得像一個不存在的東西,它不曾存在過,以後也永遠不會存在。對於創造這個世界,然後放進一些敢於犯下滔天大罪的人,任他們在紐約雙子星大廈的死亡人數不斷增加的時候,說是這為了榮燿上帝的權威,上帝也是無辜的。其他藉上帝之名,再以人的意志和行動成為劊子手,都是將人類歷史塗上一層又一層的恐怖和鮮血。

我認為,各種神祇,並不存在於人的腦海中,而是在發明他們的這個宇宙中自生自滅,但是“上帝因子”則確實包含在生命之中,而且成為控制生命的主。畫在美元紙鈔上,或寫陳情的標語牌上,要求為美國降幅的,不是一種神祇,而是“上帝因子”。伊斯蘭的阿拉便是藉“上帝因子”轉世。他將劫持的飛機當作抗爭的工具,撞上紐約世貿大廈的牆,報復自身所受到的汙辱。

好像有一個神只是呼風喚雨,另一個則製造了暴風圈。這是可能的,甚至一定的。但是罪不在這些可憐的神,而是在每一個人身上都有的“上帝因子”,不論身在何處,也和任何信仰都沒有關係。是這個因子給思想觀念注入了毒素,堵塞了寬容之門,使人相信只有在其命令之下的信仰才值得尊重。它自稱將野獸教化成人,卻相反地把人變成了野獸。

對於得以克服閱讀此文時的反感的信徒讀者,我並不要求他成為無宗教信仰的人。只是,如果不可能經由理性的話,我希望他能透過感性了解到,如果說有上帝,祂是獨一無二的,在和上帝的關係上,最無關緊要的是別人教給你的那個名義。而且請當心防備“上帝因子”造成的偏差。人性精神的敵人很多,但是這一個最為頑劣,腐蝕性最強。就如同剛在美國被證實的一樣,而且不幸的是,這類悲劇還有可能再發生。


(法文稿原載2002年9月22日法國世界報Le Monde)

2011年2月1日 星期二

终点站

                   
◎杨年熙


        
他的人生列车到了终点站。若是往常,离开旅程这前後不着点的悬置状态,下了车欢欢喜喜地继续真正的生活。现在,他的终点却是个绝地,铜墙铁壁逼在面前,血肉之躯莫可奈何!要不就是个无底深渊,坠落得心肺抽离躯壳而去。其实究竟是什麽,他并不知道,使劲想,也不太想得出来。

 一个等待执刑的死囚尚且有罪恶的包袱可以背负,或者期待着侥幸特赦。他却一无凭藉,就那麽诚惶诚恐地飘浮着。任何医学难免中间的人为失误,而且到了年纪,还不什麽都被推测为癌?西医总是如此,打到死地再筛捡,拨掉多馀的假设尘埃,剩下的便是真相。他们这个去腐存菁的过程却分外冗长,他只有在恶梦中飘荡,等候验明正身,从「好人」变成「病人」,或者依然是「好人」,魂魄归来。


秀兰来电话责怪怎麽久无音讯,他脱口而出:「我得了癌症」。这是一个再好没有的理由,使他想起法国一个着名的社会新闻:假冒了近二十年的「世界卫生组织医生」在真相败露前夕手刃父母妻儿,因为他「不愿意这些爱他和他所爱的亲人活着受罪,被他的谎言折磨。」 这个假医生在学生时代说的第一个谎,便是得了癌症,来掩饰未参加医学院期末考试的真正原因。既然得了癌症,还有甚麽不能脱罪的?

短短几个字震耳欲聋。「狗」说出来不会有被咬之痛,但是「癌」,一旦出口,字本身的杀伤力几乎和疾病一样威力无穷,字形亦是张牙舞爪,血口大张,忙不矢地攻城夺地。它又是一条不归路,可以是在潜意识下酝酿二十年的罪案,潜伏性和孕育力多麽顽强!他周身一阵悸动。

医生仍在筛捡,验血丶验尿丶透视丶超音波丶切片......後面要走的路还长着。目前,除了第一个肿瘤值,他没有任何书上所说的症状。这个判刑之後的缓冲期使他作家的心灵开始蠕动,神经触点格外敏锐。对秀兰的一声宣布,几乎像戏台开演前的三声锣鼓,而他是莎士比亚的哈姆雷特,或哈辛笔下遭天神嫉恨的古希腊英雄,都是被命运玩弄的悲剧人物,悲惨,但是超人而雄伟。在他创作泉源濒临枯竭之际,得了癌症几乎是一个从不曾有过的好点子,何况前列腺癌与男性荷尔蒙有关,和秃头一样,未尝不是雄性威风的表徵。

他一生活得战战兢兢,每写一个字都觉得背後有双检查的眼睛,累积的一点名声是绞尽脑汁符合上级领导尺度的犒赏。现在,癌症总算是自己体内孳生的,不是从外面感染而来,不是其他疾病一味消耗的「减法」,而恰好是本身细胞繁荣增生的加法。

在电话里向秀兰做了那个宣布,语音掉落,却没有他预期的轰然巨响。话说出了口,猛兽放出牢笼,他感到轻松,也有点失望,对方的反应太平常了些,这还不够悲壮麽?他於是松开对秘密的禁锢,再告诉了其他的人,有如一个辉煌的功业,密特朗不就是得的这个病,还当了十四年总统!尼采和奈尔华死於梅毒,卡夫卡咯血,死於肺病,普鲁斯特和气喘病竞走,巴尔扎克在高血压阴影下赶稿,谬塞一直有心脏病......

十九世纪的肺病,二十世纪上半期的梅毒,给文学添上许多凄艳的篇章,在癌症被制伏之前(也许永远制伏不了),今天轮到它来诠释最惨烈的绝境。快丶快,说吧,写吧,有了癌症,但还没有症状,不是天赐的创作良机?

第二份检验单悄悄进了信箱,像尾随的鬼魅,他的截稿期限更近了。

2011-01-31刊出臺灣聯合報聯合副刊

2011年1月30日 星期日

感情世界,婚外情的宿命觀 (影評)

文/楊年熙


卡蘿在窺視鄰居夫婦

賈克是位臨近老年的醫生,和妻子卡蘿住在大巴黎區的一棟鄉間大屋子裡,隔著花園相鄰的另一棟屋子搬來了一對年輕夫婦,弗蘭沙和艾蒂絲。弗蘭沙剛出道行醫,在賈克引介下,準備接下他在當地的部份病人。兩家人成了朋友,經常聚會,但是第一家的丈夫愛上了新鄰居的太太。

“感情世界”( Les Sentiments )是個很平常的故事,兩棟房屋的佈局和位置就非常接近楚浮的“隔牆花’(La Femme d’à Côté)。但是壤-彼耶.巴克里(Jean-Pierre BACRI)和依莎貝勒卡蕾(Isabelle CARRE)這一對,和德巴狄厄與芳妮亞丹當年又不盡相同,尤其導演勞弗斯基(Noémie LVOVSKY)的手法獨特,對這件當事人自責很深的婚外情幾乎用戲瘧的眼光在看待。

首先影片有一個形同旁白的歌劇演唱,和劇情無關,僅是對情節的“伴唱’。數對男女歌唱家的排練不時穿插在劇情中,和劇中人唯一的接觸,是艾蒂絲在辦理民事結婚手續前夕闖到排練場來。她斜披一塊淡粉色的輕紗,透明的同色連衣裙上綴著幾塊彩色幾何圖形,很戲劇性地大致象徵了婚紗。她的闖入其實也像夢境。前面一個鏡頭中,她侃侃而談,細訴即將邁入的民事結婚在她看來多麼無趣:都是沒有意義的形式......但是他依然這樣簡單地結了婚,臨了對弗蘭沙說,如果你後悔了,我們可以這就取消,她說的該是她自己。

艾蒂絲浪漫的婚姻觀,她跳跳蹦蹦的青春體態,都在把感情遊戲化。整部影片的色彩也如童話世界般鮮艷。賈克和卡蘿(娜塔莉貝,Nathalie  BAYE飾)的家掛著紅花窗簾,大紅床舖,她和艾蒂絲的服裝也都是偏於明亮的鮮黃和熱情的橙紅,好像生活是場熱鬧的大戲。

若說艾蒂絲認為,同時愛上兩個男人是完全可能的,在賈克這一邊,是什麼促成他和艾蒂絲的婚外情的?事實上,房屋外表的色彩,一對少年兒女的活力不僅不能代表這個醫生的成功,相反地襯托出他心底下的落寞,有一種在發展到高峰之後往下滑落的驚懼惶恐。

從這個中年男人把艾蒂絲扭擺的豐滿臀部想像成一個飛上天空的大汽球開始,他設法在這個女人的身上追回一些喪失的東西,或者只是很簡單地恢復做為男人的威風--這個在枕邊人那裡已經疲憊,甚至喪失了的東西。那麼感情在這中間又立於何種位置呢?這對年齡差距很大的戀人在酒窖裡被一方的妻子撞見,東窗事發。艾蒂絲淚流滿面地挽留要離去的丈夫,卡蘿強自鎮定地決定再做個好太太,將洩出一角的怒火勉力壓制。兩個女人對丈夫都是同一句話:“我還是愛你!’

最後明白的仍是卡蘿,無論是自己丈夫或是鄰居少婦,他們所愛的其實是“愛情’,而不一定是對面那個人,需要在愛和被愛中肯定自己。對於雙方的配偶(或受害人),這種追尋是他們無形的敵人,抵擋不了,也無以反擊,完全是個宿命的過程。

因此,當隔壁又搬來新的女鄰居時,卡蘿從正在料理的花圃抬起頭來,影片結束在她一個不安的眼神上,她的丈夫已在窗口朝對面搜索......

楚浮的“隔牆花’用死來面對“不能有你,又不能沒有你’的矛盾,依然是古典的羅米歐與朱麗葉,相隔二十年的“感情世界’在喧鬧的顏色下,用喜劇的表象掩蓋一個更大的無奈:一種需要對象的“自戀’,以及對第三者無心的傷害。四位演員很有戲看,娜塔莉貝尤其收放得宜,最能表達複雜的情緒。


感情世界
法文片名:Les Sentiments
出品:2002年/法國
法國公映:2003-11-05 / DVD影碟上市:2004-07-08
片長:1:34
導演:勞弗斯基(Noémie Lvovsky)
演員:Jean-Pierre Bacri, Nathalie Baye, Isabelle Carré
法國發行公司 ARP Sélection

影片本事賈克是醫生,和太太卡蘿住在巴黎郊區的一棟獨院房屋裡。隔壁搬來一對年輕夫婦,弗蘭莎和艾蒂絲。弗蘭莎是來接賈克的地區醫生位置的,兩人為了業務交接的問題經常在一起。兩位太太亦成了好朋友。賈克很快愛上了弗蘭莎的妻子,艾蒂絲起初只是感到困擾,後來也愛上了賈克,但她始終覺得這樣是不對的,她不喜歡這個涉入婚外情,再度戀愛中的自己,不希望見到男女愛戀變成暴烈的感情,而陷入嚴重的矛盾中。

2003-11-06原載巴黎歐洲日報/2011-01-30更新

2011年1月28日 星期五

简论「海滩」,高度写实反进入超现实。

文/杨年熙

亞蘭.霍布-格里耶


这个短篇一眼看去很简单,没有甚麽难解之处,或者应该说,没有甚麽好让人去懂的。可是仔细一读,小说中画面的组合与结构却是相当特殊:三个孩子丶一样高丶一样年纪,脸长得很像,连表情也一样。他们的脚印很相似,而且间隔的距离相等;不过,其中一个矮一点,一个是女孩,同样的钟声响了两次,同一个海浪不断地重复它的进退奔溅。在这个短篇中,这种异类中的相似,或者同类中的相异,串联在人丶物丶景丶情况丶动作和对白之间,构成小说的骨干。作者将自现实生活中随手拾来,或经过小心选择而集成的素材,并排平铺在时空的连续性里。每一样素材和主题有直接的关系,和其他素材之间则没有任何横的关系。「海滩」上的景象可能是作者的一个梦境,也可能是他记忆中的一景,或只是他心中的一场幻象也不一定。三个孩子是主题,他们专心往前走,耸立的岩壁和波涛汹涌的大海都没有引起他们丝毫注意,他们往前走,交换了两句没意义的话,却没有对望过一眼。鸟儿飞去飞回,他们视若无睹。日正当中,因此孩子们的身影也没有投射在脚下。海丶天空丶断崖丶沙滩丶鸟儿,作者写他们,因为他们本来是在海滩上,是大自然的一部分。

这种「相异」和「相同」的轮流或重复描写,不仅分别用在各个素材上,也同时运用在一场景的描绘上。读者往往会颇感意外地发现,他正在读的一场景,实际上只是将刚才看过的那一场,稍加润饰之後几乎原封不动地再搬上来的。

在霍布-格里耶的小说天地里,写实的笔法一直严格地推展着:当作者描写一个「物」的时候,他便像个测量员似的提供一些数字,使读者能具体说出这个物件的长短大小来。他描写这件东西,因为它在那儿,或者因为它有用处。这些被描写的物从来不被用来当作梦境丶癖好丶或某种迷恋的投射,看来 没有比物体本身多一层其他的含义。但即使是梦中的情景,梦里看到的东西,作者也细密地加以描绘,丝毫不含糊。孩子们印下的脚印陷入沙中两公分深,浪来回在几个-公寸宽的沙地上打过来又退回去,鸟儿与孩子们总是保持一百公尺远的距离......等等。

这样看来,亚兰.霍布-格里耶的写实应该是客观的,然而他小说中的一景一物或一事,无非都是小说人物所看到丶记得丶想像或梦到的。也就是说,作者是透过小说人物的感知去写他们周围的一情一景。这样他所写的史实,实际上是主观性的事实。三个孩子在长长的海滩上往回家的路上走......这一切显然是「有个人」看见丶看到过丶梦见过或者幻想出来的。这个人是谁呢?当作者写作时是作者,当读者看这篇作品时是读者,这个短篇若被拍成电影,便是观众了。

为甚麽提到电影呢?因为一路读下去,我们越来越感觉,「海滩」作者的笔,实际上是只「开麦拉笔」。一开始,三个孩子携手往前走,背对着摄影机镜头,渐行渐远。随着镜头拉长,作者写到太阳丶云丶水丶沙的颜色。背景出现了,景深的重要性也逐渐增加(孩子们往前走,摄影机则在原地不动)。下一段写的是浪花的汹涌飞溅,是海水的远景和浪花的特写。海浪翻腾过後,海水又回到原来的界限上:「也就是孩子们落脚的地方」。於是从三双小脚,镜头以特写拉上孩子们的脸和身体。我们看到他们金发棕肤,蓝衣蓝裤.....读者只要用心一点,便不难看出,整篇文章实际上是一个个分景明确的电影镜头。此外,整篇小说,从头到尾只有一个时态:现在式。

「海滩」的作者曾说过:「一个幻想,如果它真的很鲜明具体,应该永远用现在式来表达。」他认为,那些历历在目的回忆,曾经到过的某一个远方的城市,都像「一部在我们内心世界中持续上演的影片」。而一部影片放映时,不论它叙述的故事发生在何时,观众看到的画面,在他看到的那一刻,都是「这里」和「现在」的。他认为如果一个人坐在客厅里谈论一个海滩,那麽他的人就等於到了这个海滩上,客厅的形象就消逝了。他所说的海滩,虽然只是一个回忆,一件过去的经历,但述说时的感觉和意像是现在的,真实的。

然而凭个人经验,我们都会知道,回忆的素材是属於过去的。今日所述说的已非昨夜的梦境了。文学中以各种时态来说明这一点,而电影上则以「淡入」丶「淡出」来设法配合,二者都属於写实的技巧。霍布-格里耶一心追寻一个原装的「现实」,结果无心地进入一个非现实的境界中。他的作品可以说是以写实和主观为滥觞,由於强烈要求主观,不参杂作者的一情一欲,而演变为绝对客观。绝对客观有悖常情,结果他的小说天地便成为超现实的了。读霍氏小说,重要的不在於了解,而在欣赏丶领会和感受。他小说的结构丶文字的运用,也就是文章的形式和小说的内容有不可分割的关系,去解剖并分析霍氏的小说世界,就如同将画面投射到银幕上一样,画面便即刻失去了它的立体性和厚度了。

2011-01-15 巴黎

「海灘」,法國新小說代表作一例

作者: 亞蘭.霍布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)

翻譯:楊年熙




三個孩子沿著一道海灘漫步。徐徐前進,肩並肩,手牽手。他們幾乎一般高矮,顯然也是同樣年紀,十二歲左右。走在中間那個比其他兩個要矮一點。
除了這三個孩子,整片海灘空蕩蕩。這是一道相當寬闊的沙地,整齊劃一,既沒有一個水窪,也沒有任何孤立的岩石,地面微微傾斜,一邊是陡峭的斷崕,看來是沒有出口的,另一邊,便是海了。

天氣很好。強烈的陽光垂直地照在黃色的沙上。天空一朵雲也沒有,也沒有一絲風。水藍藍的,很平靜,沒有任何大海上傳過來得波紋,海灘一無遮攔地面向大洋,視野一直延伸到海天相接之處。
可是每隔一定時間,一個突兀的海浪,總是同樣那一個,在離海岸幾公尺處陡然漲起,迅速澎湃開來,總是在同樣一條線上。你不會覺得水在往前湧,然後退回去;相反的,好像所有這趟波動都是在原地進行的。膨脹起來的海水先在靠海岸這邊造成一種陷落的形勢,浪花呢,則伴著砂礫滾動的碌碌聲往後退一些,然後濺開來,乳白色的水傾撥在斜地上,不過這只是以退為進,以便失地重占罷了。只是偶而有一道稍微強勁些的海浪,打過來,多弄濕了那麼幾公寸。
然後一切又恢復靜止狀態。海,平坦蔚藍,在海灘黃色的沙上, 分毫不差地停止於海陸的界限上,也就是那三個並肩而行的孩子們落腳的地方。
他們整個人是金黃色的,幾乎同沙一個顏色:膚色比沙深些,頭髮則較淺些。三個人同樣裝束,短褲短衫,都是洗退了色的藍色麻布。他們並肩而行,手牽著手,排成一排,跟海平行,跟斷崕也平行,幾乎在二者的正中間,不過更靠近水一些。太陽在正空中,未在他們腳邊留下身影。
他們前面,從斷崕一直到水邊,是一片處女沙地,泛黃而光滑。孩子們排成一排往前走,速度規律,不做絲毫迂迴,神態安詳地手牽著手。在他們後面稍稍潮濕的沙地上,印下了他們的光腳踩出的三行腳印,三行規則連續的腳印,形狀相似,間隔相等,印得很清楚,沒有一點模糊的地方。
孩子們直視著前方。一眼也不望他們左邊高聳的斷崕,也不看一眼他們右邊間歇地飛濺開來的浪花,更不曾轉過身來凝視一下他們走過的路。他們走著、走著,步伐均勻而快速。

在他們前方,一群海鳥度著方步,恰恰在浪花的邊緣上。他們和孩子們的腳步平行前進,朝著同一個方向,相距一百公尺左右。不過,由於海鳥走得慢得多,孩子們便逐漸接近了牠們。當星狀的鳥爪印,印下了又旋即被海水沖刷掉時,孩子們的腳印仍然清晰地嵌在沙上,三行腳印越伸越長。
這些腳印的深淺均勻不變:差不多兩公分深。邊緣工整,腳跟或腳尖的地方也沒有陷得過深,好像是用鉗子在流動的地面表層剪下來的一樣。
孩子們的三行腳印往前伸展,一直伸向遠方,彷彿同時也變小,變慢了,匯合成一條線,將沙灘從這一端到那一端,分成兩部份。線的那一頭,便是那小小的機械式的動作:六隻光腳交替著提起、放下,像在計時似的。
然而隨著這些光腳越行越遠,孩子們也越來越接近海鳥。他們不僅快速前進,而且和走過的路比起來,與海鳥之間的相對距離更迅速地在縮短。很快就只差幾步了。
可是,當孩子們好像終於要趕上海鳥時,鳥兒撲撲翅膀飛了起來,先是一隻,然後兩隻,然後十隻......整群鳥兒,在海面上畫了一個弧形,又回來落在沙上,再開始度方步,依舊朝著同一個方向,正好在浪花的邊緣上,離孩子們大約一百公尺。
從這麼遠看過去,若不是每隔十秒鐘,浪花飛濺開來,輝映於豔陽下,使海水突然變了一下顏色,我們幾乎看不出海水在動。

***

金髮的孩子們並肩前行,步伐規律快速,手牽著手,既不理會他們繼續在平滑無痕的沙地上精確地剪下的腳印,也不留心他們右首的浪花,以及一會兒飛、一會兒度步的鳥兒。
三張久經日曬的臉蛋,膚色比頭髮的顏色要深些,長得很像。一樣的神情:很嚴肅,像在思索著甚麼,也許有心事。臉上的線條近似,雖然,很顯然的,其中兩個是男孩,第三個是女孩。女孩的頭髮長一點、捲一點,手腳稍微纖細一點。不過服裝卻是相同的:短褲短衫,都是洗退了色的藍色粗麻布。
女孩在最右邊,靠海那一邊。她的右首走著較矮的那個男孩。另一個,最靠近斷崕的男孩,和女孩一樣高。
在他們前方,泛黃而光滑的沙伸展著,一直到望不見的地方。在他們左邊,高聳著黃石的屏障,看不出有任何出口。在他們右邊,從海天相接處起,是靜止而蔚藍的海水,平坦的水面鑲著一道突兀的滾邊,又旋即濺開,傾一地白色的泡沫。

***

十秒鐘以後,高濺起的波濤,伴著砂礫滾動的碌碌聲,又再度在靠岸那一側,和之前一樣落下去,海浪濺開來,乳色的泡沫在斜地上爬,重新占回失去的幾寸地盤。在隨後的寧靜裡,遙遠的幾聲鐘響在平靜的空氣中迴盪。
「鐘響了」,走在中間,個兒較小的那個男孩說。
但是海水拍岸的喧譁蓋過了不夠響亮的叮咚聲。

要等海水盪過一圈之後,才能聽道幾響被距離拉變了調的鐘聲。

「這是第一回敲鐘。」個兒較高的男孩說。
海浪在他右首濺開來。
等浪花的喧譁聲過了以後,他們卻甚麼也聽不見了。三個金髮孩子一直以同樣規律的節奏走著,一直手牽手。在他們前方,只差幾步之遙的鳥群,突然受到傳染似地,撲撲翅膀,飛了起來。
鳥兒在水面上畫了同樣的一個弧形,又落回沙上,重新開始度方步,仍朝著同一方向,正好在浪花的邊緣上,離孩子們一百公尺左右。

***

「這也許不是頭一次敲鐘」,矮些的那個男孩說,「如果我們沒有聽到其他的,在這之前......」
「就是聽到了,也不過那麼回事。」他的鄰伴說。
他們沒有因此改變步調。在六隻光腳下,同樣的腳印不斷一步又一步地踩出來。
「剛才,我們沒這麼近。」女孩兒說。
過了一會兒,較大的那個男孩,也就是走在斷崕那邊的一個說:「我們還離得遠呢!」
然後三人恢復靜默,繼續前行。
他們不再說話,直到鐘聲隱隱約約地,在平靜的空氣中迴盪開來。較高的那個男孩說:「鐘又響了。」另外兩個孩子沒有接腔。
他們眼看就要趕上的鳥群突然撲撲翅膀,飛了起來,起先一隻,然後兩隻,然後十隻......
接著,整群鳥兒落回沙上,沿著岸邊往前走,在孩子們前方一百公尺左右。
海水仍不斷沖刷掉鳥兒的星狀爪印。而孩子們走得離斷崕近些,手牽手,在他們身後留下深深的腳印,三條線,與海岸平行,穿越漫長的海灘,一直延伸下去。
右邊,平坦靜止的海水這邊,同樣的那個小海浪,總是在原來的地方,飛濺開來。

原著:“La Plage”,Instantanées,Alain Robbe-Grillet,Les Editions de Minuit,Paris,1962。

(原載臺灣“幼獅文藝”314期“法國文學專號”)

2011年1月19日 星期三

專訪高行健-《八月雪》馬賽公演後

西方歌劇院以漢語演唱
2005年馬賽歌劇院首例

楊年熙/文


《八月雪》是高行健戲劇創作生涯的高峰,在他諸多創作理論中,這部由多種藝術合成的歌劇實現了他 最根本的一個舞台要求:「渾然一體,恍若天成」。從十年前開始構思劇本,三年前在台灣創戲,到這次和馬賽歌劇院聯合公演,《八月雪》讓他心目中「全能」的 京劇演員走出傳統程式,向西方歌劇靠近,又讓交響樂與京劇的唸白和唱腔契合。東西方戲劇接軌不是始自於他,即使京劇和歌劇混合近年亦有例在先,但都不像在 《八月雪》中那樣水乳交融,全無接縫的痕跡。

從馬賽返回巴黎後,再去到高行健和西零頗有禪意的家,黑白二色的布置,清清爽爽。他意態閒適地靠在沙發椅背上,是「終於大功告成」的鬆懈和滿足,更多的時候躬身向前,雙手相握,帶著熱切解說的姿態。

做出一個東方的「完全戲劇」來

馬 賽歌劇院設立於一七八七年,這個地中海的大港也繼波爾多之後成為第二個擁有歌劇院的法國城市。《八月雪》來到以演義大利歌劇為主的歷史場地公演四場,使一 千八百個座位的表演廳場場滿座,這是歌劇院女院長赫內奧芬(Rene Auphan)都未料想到的大好成績。高行健承認之前大夥有些提心吊膽,因為不知道西方觀眾會如何反應,但是演員們經過那樣長時間的訓練,各個方面一再磨合,實已到了「爐火純青」的地步,對演出是有充分信心的。結果也確實沒有一點隔閡的感覺。

將京劇和歌劇結合,高行健尋思已久,他說:「我多年就想找出一條將京劇和現代藝術結合的路 子,做出一個東方的『完全戲劇』來。過去很多人都是在京劇的路子上做,像大陸上文革時期的樣板戲,且不說其政治宣傳內容,確實做了些改革,但最多增加些西 方的樂器,唱腔上沒有多大變化。至於歌劇,它充分綜合音樂、戲劇、美術各方面的成就,非常打動我,這也是西方藝術殿堂的最高結晶。但是如何將京劇和歌劇結 合?這是我一直想做的事情,癥結在於找出一個方法來。」
最後的靈光閃現是什麼?他說就是「什麼都不像」。

高行健特別高興《八月雪》不僅在音樂上由許舒亞做了成功的東西方融合,而且「戲劇性那樣強」。通常歌劇是沒什麼戲的,情節不能再簡單,關鍵是聽音樂和演唱。然而,《八月雪》 有相當部份的對白,採取的是新創的「唱頌」,介於唸白和唱之間,唸白又不再是京腔,唱也不全是京劇規範的小嗓戲劇味,改成京劇演員通過訓練後所獲得的新唱 法。這部歌劇身段舞蹈也多,將戲分充分發揮。

西方歌劇院唱漢語,
絕無僅見

西方歌劇院唱漢語,絕無僅見。法國演唱家不辭辛勞用漢語演唱,高行健覺得實在難得。他說:「時間還是很侷促,馬賽歌劇院合唱團三個多月前才拿到出版的譜子,加上從未唱過中文,當初擔心唱不下 來。合唱團叫難,演唱時厾不下本子;但是獨唱演員花了大功夫,完全不帶本子上台,而且咬字清晰,都能聽得懂。三個月,從發聲學起,很難為他們了!」馬賽 歌劇院亦將《八月雪》做為一齣大戲處理,在三個星期中停下所有其他公演,將舞台空出來供做現場排練。

談到台灣表演團隊,高行健「哎呀、哎 呀」地歎道:「他們太可愛了!」「磨鍊這麼長時間,沒一個人抱怨,這麼苦練和齊心配合,真讓人感動!而且這不是他們習慣的表演,都在摸索,結果弄得這麼成功,像蒲聖娟原來唱青衣的,她說痛苦死了,現在聲音全部放出來了!除了吳興國有表演現代戲的經驗,別人都是第一次,要他們這麼做,從團長曹復永帶頭起,有紀律,勇於接受巨大的挑戰,多了不起!這在大陸是做不到的。」

六祖慧能的思想打動高行健由來已久,他說:「寫這個戲看了至少七、八個版本, 唯一的原則是不能杜撰,嚴格遵守歷史記載,包括慧能死後『林木變白』的異象在內;這也是《八月雪》劇名的由來。再者,禪宗六祖的事蹟本身就有很大的戲劇 性,大起大落,所以才能將之寫成戲。除了引出歌伎和作家的世俗線索,做一個交叉對照外,我不做任何演繹。」高行健認為必須如此,在慧能的故事上不允許任何 借題發揮的空間,得忠於慧能的思想,因為「其本身就非常精彩,而且現代」。

寧可被稱作古典作家

歌伎和作家是對比於無盡藏和慧 能之出家觀點的「入世觀點」,但高行健承認他們並不直接評說,僅落在一個敘述者的地位上,止於「觀照」,甚至「感歎」而已。不過這兩個人物在舞台上也是 「對位」和「交響」,有其戲劇功能。高行健強調,慧能之「直指人心,見性成佛」,以及「無生無滅,無是無非,坦然寂靜,即是大道」的思想深深影響了佛門之 外的大量士大夫。

在《八月雪》公演同時,於艾克斯普羅旺斯大學舉辦的「高行健國際研討會」中,有來自大陸的與會者問高行健戲劇中的「實驗」 成分有多少。關於此點,當年被西方媒體稱做「中國先鋒戲劇開創者」的高行健大答道:「所謂實驗,意味著可能失敗。而我所發表的戲劇都是值得發表的,至少在我腦子裡已經立起來了,不是實驗。觀眾也是一般的觀眾,而不是來接受實驗戲劇的導引的。」他說,「先鋒」之稱已成為過 去,「倒是寧可被稱作古典作家。」

最後談到高行健的影片《身影或影子》(La Silhouette sinon l'Ombre)究竟是什麼樣的電影?他說:「在馬賽高行健年的大範圍內有許多活動,將這些活動所包含的創作的成果、心靈過程和想像都做為材料,來重新建構成一部影片,既不是故事片,又不是紀錄片,姑且稱之為電影詩。將採用許舒亞的音樂,和我的長詩〈消遙鳥〉,也會有《八月雪》和《叩問死亡》中的片段。 又是一個不知道如何歸類的作品了。」這部影片長一小時三十分,經過近半年的後期製作後,可望於今年秋季在專業圈內首演,二00六年在非商業性的電影院公演,並計畫參加電影節。

【2005-03-01/聯合報/E7版/聯合副刊 】

2011年1月15日 星期六

「新小說」新在那裡?

文/楊年熙

新小說作家群像,左起:亞蘭.霍布-格里耶,克勞德.西蒙,克勞德.莫里亞克,傑羅姆.藍頓,羅伯.班傑,薩姆艾.貝克特,娜塔莉.薩洛特,克勞德奧利耶(子夜出版社1959年檔案照片).


「新小說」在法國二十世紀文學中別樹一幟, 但基本上是將前輩革命性的嘗試落實在寫作技巧上,因此稱不上創新的「 前衛小說」。不過,它所確立的模式替西方當代小說開拓了新視野,終能擺脫巴爾扎克、佐拉的傳統小說格局。新小說出現四十年後,一九八五年的諾貝爾文學獎頒給了克勞德.西蒙(Claude Simon),無異於對這場結束於七0年代初期的運動的承認和感謝。

傳統的寫實主義講求人物心理描述是否真實,故事情節是否曲折動人,敘述是否條理井然,新小說則適得其反。新小說作家們雖未形成任何學派,在幾項大原則上不謀而合:首先小說中沒有貫穿全局的主線,也沒有故事情節,其次物品占有絕對的重要性,最後時間與空間相互混淆。技巧上,最明顯的是「寫法中性化」,完全去掉了浪漫的抒情表達。正如薩洛特(Nathalie Sarraute)的論述「懷疑的時代」的書名,新小說對長久以來的寫作規範感到懷疑,認為世間不會有一成不變的真理,沒有任何敘述法能澈底道出事情的真相,因此不妨以懷疑的眼光來看待一切。

和在其他領域一樣,沒有那一代的文學活動是憑空誕生的。新小說運動於四、五0年代興起之前,許多作家就曾經嘗試過突破傳統小說形式的束縛,像喬艾斯(James Jocye)、普魯斯特(Marcel Proust)、福克納(William Faulkner)、卡夫卡(Franz Kafka)、貝克特(Samuel Beckett),都可以說是新小說家們的啓蒙導師。

新小說開始活躍時正趕上阿爾及利亞戰爭爆發,戴高樂將軍重掌大權,寫作時的政治敏感性在所難免。但新小說家和以沙特的存在主義為首的「參與文學」不相為謀,堅決認為作家的使命是創作,而唯有純粹的藝術才能源遠流長,有益大眾。新事物要被市場接納很不容易,子夜出版社年輕的社長藍頓卻干冒風險,替在其他出版社碰壁的作家們出書,新小說的路很快走出來了,在法國之外的地區傳布尤其迅速。至一九七一年七月舉行「新小說:昨日、今日」研討會時,與會者半數以上是外籍人士,來自十四個國家。

亞蘭.霍布-格里耶的「橡皮擦」、娜塔莉.薩洛特的「馬特侯」、米歇爾.布托的「米蘭行」,以及克勞德.西蒙的「風」出版於一九五三年到一九五七年期間,屬於新小說初創時期,這幾本書將理論在實踐中作了精彩的現身說法。創作之外,小說家們積極從事理論研究,探討寫作的真諦。新小說究竟「新」在何處?最好的了解途徑莫過於小說家們自己的論述了。薩洛特於一九五六年出版「懷疑的時代」(L’Ere du Soupçon),霍布-格里耶一九六三年推出「新小說之我見」(Pour un Nouveau Roman)。一九七一年研討會後,再將會議記錄編輯成冊,出版「新小說:昨日、今日」上下兩冊,上冊談一般概念,下冊談下筆時的實際問題。另有幾次專門研究某位作家的討論會,亦提供了許多可貴資料。從這些研究中可以看出,新小說家們雖然各有獨立風格,在下面幾個大原則上看法是一致的。

人物

人物是傳統小說的靈魂,有才華的小說家必定深得創造人物的訣竅。而「人物」必須有名有姓、有家世、有住址、有職業......最後還應該有個性。他的個性使他在遇到某些大事時會有一定的反應,讀者也以這個為標準去評斷他的好壞,去愛他或者恨他。

新小說的作家們則認為,以人物為中心的小說已經屬於過去了,它之所以興盛一時,是因為在巴爾扎克的時代,某一個人的重要性被推到了極致。但是今天,也許是一種進步,人與人之間有更大的處於平等地位的機會,我們不再需要從少數幾個人或幾個家庭的盛衰興亡去尋找自己的影子,或寄託自己的理想。對於巴爾扎克筆下的人物,姓名非常重要,因為世間的一切都可以奮力爭取,變成私產,那麼一個能傳給後世子孫的姓氏,加上突出的個性,便包含了成功的希望。
今天我們生活的世界不再以某一個人為中心,已經沒有了以前小說中常見的英雄人物。因此小說應隨著社會的演進改變形式,潮流是不可抗拒的。

故事

對大部分的讀者和書評家而言,寫小說,就是講故事。因此在作評時,很注意篇幅的大小和故事情節的發揮。評斷一本小說的好壞也就端看故事發展是否有連貫性,起承轉合是否恰如其分,是否有相當的懸疑性,能讓讀者緊張得喘不過氣來。
至於文字技巧,頂多說是否正確達意,詞藻是否優美......也就是說文字只是工具,重要的是寫出來的故事。因此不論情況如何複雜難測,故事都應該說得行雲流水,不容些微遲疑,也不能有任何矛盾衝突的地方。而且故事要像真有其事其人才算成功,必須是一種非常「自然生動」的東西。
但是,即便在人與世界的關係上依然存在著一些「自然」的東西,文字的運用,就如同其他任何形式的藝術,是一種表達形式,更是一個不一定順其自然的介入行動。小說家的力量,正在於他能發明創造,隨心所欲,不需要模擬任何樣品。而現代小說突出的地方,就在於它特別強調這一點,以致於有時候發明或想像的始末變成了書中的主題。
一種新型小說結構也並非剔除故事情節。普魯斯特和福克納的小說就充滿了故事。只是在前者的書裡,故事線是分散的,然後依照心靈時間的架構將之重新組合起來。而後者,主題的推展及其多樣性的組合完全破壞了先後秩序,以致於有時好像重重疊疊,一個情節淹沒了另一個情節。

參與感
說故事以娛大眾,當作茶餘飯後的消遣顯得太微不足道,讓人相信確有其事又不一定做得倒,小說家於是想出了另一條出路:用說故事來說教。然而,小說情節既已不足採信,將心理學、社會主義觀念的人際關係,乃至宗教加進去,可能反而使讀者對這些專門學問也產生了懷疑。這樣一來,文學又淪為輕浮淺薄了。
將藝術創作和政治、經濟革命結合在一起是個相當吸引人的念頭,卻會產生許多無法解決的問題。因為「革命」最終的目標就是「解放無產階級」,文學、藝術、音樂......都應該拿來做為革命的手段。但是對藝術家而言,不論他的政治信念如何堅定,不論他是否有參與的意願,藝術不能淪為支持某一種目標的工具。
長久以來一直有兩種對立的觀點,一派人認為藝術可以被用來為革命服務,和機動部隊或農作牽引機一樣,當作工具使用,其價值就只在於能否即刻發揮作用。另一派則堅信藝術必須以其本色生存下去。對於藝術家,它是世間最重要的東西。這樣的純藝術對政治生活也許一無用處,甚至根本是反動的,但在歷史的長流中,唯有這樣的藝術才有希望有一天在人民中間,在公會和工人之間受到真正的重視,不被時間所淘汰。
再者,從文學創作的觀點來看,若小說家的主要工作是將歷史、經濟、社會和政治狀況盡可能地交代出來,亦即他小說中的世界和人物都是用來轉達或詮釋一些既存的事實與觀念,那麼他創作的能力何在就很令人懷疑了。何況我們生活的這個世界最可靠的價值就是「存在」這個簡單的事實,小說為政治服務,無異於捨本逐末。

形式與內容

在傳統的小說評論中,文字技巧(用字的選擇、故事的結構、時態人稱的安排等)和所敘述的故事(重要事件、人物的行動、採取行動的動機和衍生出的影響等)是被一分為二的。一位好小說家便是能創出動人的故事情節,又能以動人心弦的方式說出來的人。評論中最嚴重的指責字眼莫過於「形式主義」。他們所謂的形式主義,即過於注重形式的寫作法,也就是說注重小說技巧,而將故事及其含義放在次要的地位。這種看法等於否認了藝術的一個主要生存條件-自由,而將小說當成工具,去獲得超越其本身能力的某種價值,一種未來的幸福或永恆的真理。
但是,藝術如果有其存在的價值,就應該是一個完整的個體,本身便具備充分發揮的條件,不需要做任何份外的追求。因此小說如同一首樂曲、一副畫,它們的存在包含在形式之中,而形式自然地藴涵了小說的深層意義,也就是它的「內容」。
當作家構思一本預備寫的小說時,最先在他腦海裡湧現的是一堆句子、各種可能的架構方式、某一種文體,以及語法組織等,完全和畫家在落筆之前腦中出現各種色彩和線條一樣。書中要描寫的事物以後才跟著來,有如自文字的運籌之中蛻化而出。作品完成後,最吸引讀者注意力的,還是整部小說的形式。讀者不一定能說得出來形式所代表的含義,然而,這才是作者獨特的個人境界,是其藝術的的精髓。

新小說最活躍的時期,也正遇上知識爆炸時代,一般讀者認為它晦澀難懂,過於專門,因此只有少數「精英人士」接納這種新型小說,特別是在大學和研究所裡,成為很受歡迎的研究題材。到瑪葛麗特.杜哈絲出現文壇,讀者群才擴大開來。在克勞德.西蒙獲得諾貝爾文學獎的八0年代中期,新小說除了是一種創作理論,也是一個在不斷追求中的創作理想的實現,對當代文學影響深遠。

(原載臺灣聯合文學月刊第十四期,署名文菁)