感情世界，婚外情的宿命觀 （影評）

文／楊年熙

卡蘿在窺視鄰居夫婦

賈克是位臨近老年的醫生，和妻子卡蘿住在大巴黎區的一棟鄉間大屋子裡，隔著花園相鄰的另一棟屋子搬來了一對年輕夫婦，弗蘭沙和艾蒂絲。弗蘭沙剛出道行醫，在賈克引介下，準備接下他在當地的部份病人。兩家人成了朋友，經常聚會，但是第一家的丈夫愛上了新鄰居的太太。

“感情世界”（ Les Sentiments )是個很平常的故事，兩棟房屋的佈局和位置就非常接近楚浮的“隔牆花’（La Femme d’à Côté）。但是壤－彼耶.巴克里（Jean－Pierre BACRI）和依莎貝勒卡蕾（Isabelle CARRE）這一對，和德巴狄厄與芳妮亞丹當年又不盡相同，尤其導演勞弗斯基（Noémie LVOVSKY）的手法獨特，對這件當事人自責很深的婚外情幾乎用戲瘧的眼光在看待。

首先影片有一個形同旁白的歌劇演唱，和劇情無關，僅是對情節的“伴唱’。數對男女歌唱家的排練不時穿插在劇情中，和劇中人唯一的接觸，是艾蒂絲在辦理民事結婚手續前夕闖到排練場來。她斜披一塊淡粉色的輕紗，透明的同色連衣裙上綴著幾塊彩色幾何圖形，很戲劇性地大致象徵了婚紗。她的闖入其實也像夢境。前面一個鏡頭中，她侃侃而談，細訴即將邁入的民事結婚在她看來多麼無趣：都是沒有意義的形式......但是他依然這樣簡單地結了婚，臨了對弗蘭沙說，如果你後悔了，我們可以這就取消，她說的該是她自己。

艾蒂絲浪漫的婚姻觀，她跳跳蹦蹦的青春體態，都在把感情遊戲化。整部影片的色彩也如童話世界般鮮艷。賈克和卡蘿（娜塔莉貝，Nathalie  BAYE飾）的家掛著紅花窗簾，大紅床舖，她和艾蒂絲的服裝也都是偏於明亮的鮮黃和熱情的橙紅，好像生活是場熱鬧的大戲。

若說艾蒂絲認為，同時愛上兩個男人是完全可能的，在賈克這一邊，是什麼促成他和艾蒂絲的婚外情的？事實上，房屋外表的色彩，一對少年兒女的活力不僅不能代表這個醫生的成功，相反地襯托出他心底下的落寞，有一種在發展到高峰之後往下滑落的驚懼惶恐。

從這個中年男人把艾蒂絲扭擺的豐滿臀部想像成一個飛上天空的大汽球開始，他設法在這個女人的身上追回一些喪失的東西，或者只是很簡單地恢復做為男人的威風－－這個在枕邊人那裡已經疲憊，甚至喪失了的東西。那麼感情在這中間又立於何種位置呢？這對年齡差距很大的戀人在酒窖裡被一方的妻子撞見，東窗事發。艾蒂絲淚流滿面地挽留要離去的丈夫，卡蘿強自鎮定地決定再做個好太太，將洩出一角的怒火勉力壓制。兩個女人對丈夫都是同一句話：“我還是愛你！’

最後明白的仍是卡蘿，無論是自己丈夫或是鄰居少婦，他們所愛的其實是“愛情’，而不一定是對面那個人，需要在愛和被愛中肯定自己。對於雙方的配偶（或受害人），這種追尋是他們無形的敵人，抵擋不了，也無以反擊，完全是個宿命的過程。

因此，當隔壁又搬來新的女鄰居時，卡蘿從正在料理的花圃抬起頭來，影片結束在她一個不安的眼神上，她的丈夫已在窗口朝對面搜索......

楚浮的“隔牆花’用死來面對“不能有你，又不能沒有你’的矛盾，依然是古典的羅米歐與朱麗葉，相隔二十年的“感情世界’在喧鬧的顏色下，用喜劇的表象掩蓋一個更大的無奈：一種需要對象的“自戀’，以及對第三者無心的傷害。四位演員很有戲看，娜塔莉貝尤其收放得宜，最能表達複雜的情緒。


感情世界
法文片名：Les Sentiments
出品：2002年／法國
法國公映：2003－11－05 ／ DVD影碟上市：2004－07－08
片長：1：34
導演：勞弗斯基（Noémie Lvovsky）
演員：Jean-Pierre Bacri, Nathalie Baye, Isabelle Carré
法國發行公司 ARP Sélection

影片本事：賈克是醫生，和太太卡蘿住在巴黎郊區的一棟獨院房屋裡。隔壁搬來一對年輕夫婦，弗蘭莎和艾蒂絲。弗蘭莎是來接賈克的地區醫生位置的，兩人為了業務交接的問題經常在一起。兩位太太亦成了好朋友。賈克很快愛上了弗蘭莎的妻子，艾蒂絲起初只是感到困擾，後來也愛上了賈克，但她始終覺得這樣是不對的，她不喜歡這個涉入婚外情，再度戀愛中的自己，不希望見到男女愛戀變成暴烈的感情，而陷入嚴重的矛盾中。

2003-11-06原載巴黎歐洲日報／2011-01-30更新

简论「海滩」，高度写实反进入超现实。

文／杨年熙

亞蘭.霍布－格里耶

这个短篇一眼看去很简单，没有甚麽难解之处，或者应该说，没有甚麽好让人去懂的。可是仔细一读，小说中画面的组合与结构却是相当特殊：三个孩子丶一样高丶一样年纪，脸长得很像，连表情也一样。他们的脚印很相似，而且间隔的距离相等；不过，其中一个矮一点，一个是女孩，同样的钟声响了两次，同一个海浪不断地重复它的进退奔溅。在这个短篇中，这种异类中的相似，或者同类中的相异，串联在人丶物丶景丶情况丶动作和对白之间，构成小说的骨干。作者将自现实生活中随手拾来，或经过小心选择而集成的素材，并排平铺在时空的连续性里。每一样素材和主题有直接的关系，和其他素材之间则没有任何横的关系。「海滩」上的景象可能是作者的一个梦境，也可能是他记忆中的一景，或只是他心中的一场幻象也不一定。三个孩子是主题，他们专心往前走，耸立的岩壁和波涛汹涌的大海都没有引起他们丝毫注意，他们往前走，交换了两句没意义的话，却没有对望过一眼。鸟儿飞去飞回，他们视若无睹。日正当中，因此孩子们的身影也没有投射在脚下。海丶天空丶断崖丶沙滩丶鸟儿，作者写他们，因为他们本来是在海滩上，是大自然的一部分。

这种「相异」和「相同」的轮流或重复描写，不仅分别用在各个素材上，也同时运用在一场景的描绘上。读者往往会颇感意外地发现，他正在读的一场景，实际上只是将刚才看过的那一场，稍加润饰之後几乎原封不动地再搬上来的。

在霍布-格里耶的小说天地里，写实的笔法一直严格地推展着：当作者描写一个「物」的时候，他便像个测量员似的提供一些数字，使读者能具体说出这个物件的长短大小来。他描写这件东西，因为它在那儿，或者因为它有用处。这些被描写的物从来不被用来当作梦境丶癖好丶或某种迷恋的投射，看来 没有比物体本身多一层其他的含义。但即使是梦中的情景，梦里看到的东西，作者也细密地加以描绘，丝毫不含糊。孩子们印下的脚印陷入沙中两公分深，浪来回在几个－公寸宽的沙地上打过来又退回去，鸟儿与孩子们总是保持一百公尺远的距离......等等。

这样看来，亚兰.霍布-格里耶的写实应该是客观的，然而他小说中的一景一物或一事，无非都是小说人物所看到丶记得丶想像或梦到的。也就是说，作者是透过小说人物的感知去写他们周围的一情一景。这样他所写的史实，实际上是主观性的事实。三个孩子在长长的海滩上往回家的路上走......这一切显然是「有个人」看见丶看到过丶梦见过或者幻想出来的。这个人是谁呢？当作者写作时是作者，当读者看这篇作品时是读者，这个短篇若被拍成电影，便是观众了。

为甚麽提到电影呢？因为一路读下去，我们越来越感觉，「海滩」作者的笔，实际上是只「开麦拉笔」。一开始，三个孩子携手往前走，背对着摄影机镜头，渐行渐远。随着镜头拉长，作者写到太阳丶云丶水丶沙的颜色。背景出现了，景深的重要性也逐渐增加（孩子们往前走，摄影机则在原地不动）。下一段写的是浪花的汹涌飞溅，是海水的远景和浪花的特写。海浪翻腾过後，海水又回到原来的界限上：「也就是孩子们落脚的地方」。於是从三双小脚，镜头以特写拉上孩子们的脸和身体。我们看到他们金发棕肤，蓝衣蓝裤.....读者只要用心一点，便不难看出，整篇文章实际上是一个个分景明确的电影镜头。此外，整篇小说，从头到尾只有一个时态：现在式。

「海滩」的作者曾说过：「一个幻想，如果它真的很鲜明具体，应该永远用现在式来表达。」他认为，那些历历在目的回忆，曾经到过的某一个远方的城市，都像「一部在我们内心世界中持续上演的影片」。而一部影片放映时，不论它叙述的故事发生在何时，观众看到的画面，在他看到的那一刻，都是「这里」和「现在」的。他认为如果一个人坐在客厅里谈论一个海滩，那麽他的人就等於到了这个海滩上，客厅的形象就消逝了。他所说的海滩，虽然只是一个回忆，一件过去的经历，但述说时的感觉和意像是现在的，真实的。

然而凭个人经验，我们都会知道，回忆的素材是属於过去的。今日所述说的已非昨夜的梦境了。文学中以各种时态来说明这一点，而电影上则以「淡入」丶「淡出」来设法配合，二者都属於写实的技巧。霍布-格里耶一心追寻一个原装的「现实」，结果无心地进入一个非现实的境界中。他的作品可以说是以写实和主观为滥觞，由於强烈要求主观，不参杂作者的一情一欲，而演变为绝对客观。绝对客观有悖常情，结果他的小说天地便成为超现实的了。读霍氏小说，重要的不在於了解，而在欣赏丶领会和感受。他小说的结构丶文字的运用，也就是文章的形式和小说的内容有不可分割的关系，去解剖并分析霍氏的小说世界，就如同将画面投射到银幕上一样，画面便即刻失去了它的立体性和厚度了。

2011-01-15 巴黎

「海灘」，法國新小說代表作一例

作者： 亞蘭.霍布－格里耶(Alain Robbe-Grillet)

翻譯：楊年熙

三個孩子沿著一道海灘漫步。徐徐前進，肩並肩，手牽手。他們幾乎一般高矮，顯然也是同樣年紀，十二歲左右。走在中間那個比其他兩個要矮一點。
除了這三個孩子，整片海灘空蕩蕩。這是一道相當寬闊的沙地，整齊劃一，既沒有一個水窪，也沒有任何孤立的岩石，地面微微傾斜，一邊是陡峭的斷崕，看來是沒有出口的，另一邊，便是海了。

天氣很好。強烈的陽光垂直地照在黃色的沙上。天空一朵雲也沒有，也沒有一絲風。水藍藍的，很平靜，沒有任何大海上傳過來得波紋，海灘一無遮攔地面向大洋，視野一直延伸到海天相接之處。
可是每隔一定時間，一個突兀的海浪，總是同樣那一個，在離海岸幾公尺處陡然漲起，迅速澎湃開來，總是在同樣一條線上。你不會覺得水在往前湧，然後退回去；相反的，好像所有這趟波動都是在原地進行的。膨脹起來的海水先在靠海岸這邊造成一種陷落的形勢，浪花呢，則伴著砂礫滾動的碌碌聲往後退一些，然後濺開來，乳白色的水傾撥在斜地上，不過這只是以退為進，以便失地重占罷了。只是偶而有一道稍微強勁些的海浪，打過來，多弄濕了那麼幾公寸。
然後一切又恢復靜止狀態。海，平坦蔚藍，在海灘黃色的沙上， 分毫不差地停止於海陸的界限上，也就是那三個並肩而行的孩子們落腳的地方。
他們整個人是金黃色的，幾乎同沙一個顏色：膚色比沙深些，頭髮則較淺些。三個人同樣裝束，短褲短衫，都是洗退了色的藍色麻布。他們並肩而行，手牽著手，排成一排，跟海平行，跟斷崕也平行，幾乎在二者的正中間，不過更靠近水一些。太陽在正空中，未在他們腳邊留下身影。
他們前面，從斷崕一直到水邊，是一片處女沙地，泛黃而光滑。孩子們排成一排往前走，速度規律，不做絲毫迂迴，神態安詳地手牽著手。在他們後面稍稍潮濕的沙地上，印下了他們的光腳踩出的三行腳印，三行規則連續的腳印，形狀相似，間隔相等，印得很清楚，沒有一點模糊的地方。
孩子們直視著前方。一眼也不望他們左邊高聳的斷崕，也不看一眼他們右邊間歇地飛濺開來的浪花，更不曾轉過身來凝視一下他們走過的路。他們走著、走著，步伐均勻而快速。

在他們前方，一群海鳥度著方步，恰恰在浪花的邊緣上。他們和孩子們的腳步平行前進，朝著同一個方向，相距一百公尺左右。不過，由於海鳥走得慢得多，孩子們便逐漸接近了牠們。當星狀的鳥爪印，印下了又旋即被海水沖刷掉時，孩子們的腳印仍然清晰地嵌在沙上，三行腳印越伸越長。
這些腳印的深淺均勻不變：差不多兩公分深。邊緣工整，腳跟或腳尖的地方也沒有陷得過深，好像是用鉗子在流動的地面表層剪下來的一樣。
孩子們的三行腳印往前伸展，一直伸向遠方，彷彿同時也變小，變慢了，匯合成一條線，將沙灘從這一端到那一端，分成兩部份。線的那一頭，便是那小小的機械式的動作：六隻光腳交替著提起、放下，像在計時似的。
然而隨著這些光腳越行越遠，孩子們也越來越接近海鳥。他們不僅快速前進，而且和走過的路比起來，與海鳥之間的相對距離更迅速地在縮短。很快就只差幾步了。
可是，當孩子們好像終於要趕上海鳥時，鳥兒撲撲翅膀飛了起來，先是一隻，然後兩隻，然後十隻......整群鳥兒，在海面上畫了一個弧形，又回來落在沙上，再開始度方步，依舊朝著同一個方向，正好在浪花的邊緣上，離孩子們大約一百公尺。
從這麼遠看過去，若不是每隔十秒鐘，浪花飛濺開來，輝映於豔陽下，使海水突然變了一下顏色，我們幾乎看不出海水在動。

＊＊＊

金髮的孩子們並肩前行，步伐規律快速，手牽著手，既不理會他們繼續在平滑無痕的沙地上精確地剪下的腳印，也不留心他們右首的浪花，以及一會兒飛、一會兒度步的鳥兒。
三張久經日曬的臉蛋，膚色比頭髮的顏色要深些，長得很像。一樣的神情：很嚴肅，像在思索著甚麼，也許有心事。臉上的線條近似，雖然，很顯然的，其中兩個是男孩，第三個是女孩。女孩的頭髮長一點、捲一點，手腳稍微纖細一點。不過服裝卻是相同的：短褲短衫，都是洗退了色的藍色粗麻布。
女孩在最右邊，靠海那一邊。她的右首走著較矮的那個男孩。另一個，最靠近斷崕的男孩，和女孩一樣高。
在他們前方，泛黃而光滑的沙伸展著，一直到望不見的地方。在他們左邊，高聳著黃石的屏障，看不出有任何出口。在他們右邊，從海天相接處起，是靜止而蔚藍的海水，平坦的水面鑲著一道突兀的滾邊，又旋即濺開，傾一地白色的泡沫。

＊＊＊

十秒鐘以後，高濺起的波濤，伴著砂礫滾動的碌碌聲，又再度在靠岸那一側，和之前一樣落下去，海浪濺開來，乳色的泡沫在斜地上爬，重新占回失去的幾寸地盤。在隨後的寧靜裡，遙遠的幾聲鐘響在平靜的空氣中迴盪。
「鐘響了」，走在中間，個兒較小的那個男孩說。
但是海水拍岸的喧譁蓋過了不夠響亮的叮咚聲。

要等海水盪過一圈之後，才能聽道幾響被距離拉變了調的鐘聲。

「這是第一回敲鐘。」個兒較高的男孩說。
海浪在他右首濺開來。
等浪花的喧譁聲過了以後，他們卻甚麼也聽不見了。三個金髮孩子一直以同樣規律的節奏走著，一直手牽手。在他們前方，只差幾步之遙的鳥群，突然受到傳染似地，撲撲翅膀，飛了起來。
鳥兒在水面上畫了同樣的一個弧形，又落回沙上，重新開始度方步，仍朝著同一方向，正好在浪花的邊緣上，離孩子們一百公尺左右。

＊＊＊

「這也許不是頭一次敲鐘」，矮些的那個男孩說，「如果我們沒有聽到其他的，在這之前......」
「就是聽到了，也不過那麼回事。」他的鄰伴說。
他們沒有因此改變步調。在六隻光腳下，同樣的腳印不斷一步又一步地踩出來。
「剛才，我們沒這麼近。」女孩兒說。
過了一會兒，較大的那個男孩，也就是走在斷崕那邊的一個說：「我們還離得遠呢！」
然後三人恢復靜默，繼續前行。
他們不再說話，直到鐘聲隱隱約約地，在平靜的空氣中迴盪開來。較高的那個男孩說：「鐘又響了。」另外兩個孩子沒有接腔。
他們眼看就要趕上的鳥群突然撲撲翅膀，飛了起來，起先一隻，然後兩隻，然後十隻......
接著，整群鳥兒落回沙上，沿著岸邊往前走，在孩子們前方一百公尺左右。
海水仍不斷沖刷掉鳥兒的星狀爪印。而孩子們走得離斷崕近些，手牽手，在他們身後留下深深的腳印，三條線，與海岸平行，穿越漫長的海灘，一直延伸下去。
右邊，平坦靜止的海水這邊，同樣的那個小海浪，總是在原來的地方，飛濺開來。

原著：“La Plage”，Instantanées，Alain Robbe-Grillet，Les Editions de Minuit，Paris，1962。

（原載臺灣“幼獅文藝”314期“法國文學專號”）

專訪高行健－《八月雪》馬賽公演後

西方歌劇院以漢語演唱

2005年馬賽歌劇院首例

楊年熙／文


《八月雪》是高行健戲劇創作生涯的高峰，在他諸多創作理論中，這部由多種藝術合成的歌劇實現了他 最根本的一個舞台要求：「渾然一體，恍若天成」。從十年前開始構思劇本，三年前在台灣創戲，到這次和馬賽歌劇院聯合公演，《八月雪》讓他心目中「全能」的 京劇演員走出傳統程式，向西方歌劇靠近，又讓交響樂與京劇的唸白和唱腔契合。東西方戲劇接軌不是始自於他，即使京劇和歌劇混合近年亦有例在先，但都不像在 《八月雪》中那樣水乳交融，全無接縫的痕跡。

從馬賽返回巴黎後，再去到高行健和西零頗有禪意的家，黑白二色的布置，清清爽爽。他意態閒適地靠在沙發椅背上，是「終於大功告成」的鬆懈和滿足，更多的時候躬身向前，雙手相握，帶著熱切解說的姿態。

做出一個東方的「完全戲劇」來

馬 賽歌劇院設立於一七八七年，這個地中海的大港也繼波爾多之後成為第二個擁有歌劇院的法國城市。《八月雪》來到以演義大利歌劇為主的歷史場地公演四場，使一 千八百個座位的表演廳場場滿座，這是歌劇院女院長赫內奧芬（Rene Auphan）都未料想到的大好成績。高行健承認之前大夥有些提心吊膽，因為不知道西方觀眾會如何反應，但是演員們經過那樣長時間的訓練，各個方面一再磨合，實已到了「爐火純青」的地步，對演出是有充分信心的。結果也確實沒有一點隔閡的感覺。

將京劇和歌劇結合，高行健尋思已久，他說：「我多年就想找出一條將京劇和現代藝術結合的路 子，做出一個東方的『完全戲劇』來。過去很多人都是在京劇的路子上做，像大陸上文革時期的樣板戲，且不說其政治宣傳內容，確實做了些改革，但最多增加些西 方的樂器，唱腔上沒有多大變化。至於歌劇，它充分綜合音樂、戲劇、美術各方面的成就，非常打動我，這也是西方藝術殿堂的最高結晶。但是如何將京劇和歌劇結 合？這是我一直想做的事情，癥結在於找出一個方法來。」
最後的靈光閃現是什麼？他說就是「什麼都不像」。

高行健特別高興《八月雪》不僅在音樂上由許舒亞做了成功的東西方融合，而且「戲劇性那樣強」。通常歌劇是沒什麼戲的，情節不能再簡單，關鍵是聽音樂和演唱。然而，《八月雪》 有相當部份的對白，採取的是新創的「唱頌」，介於唸白和唱之間，唸白又不再是京腔，唱也不全是京劇規範的小嗓戲劇味，改成京劇演員通過訓練後所獲得的新唱 法。這部歌劇身段舞蹈也多，將戲分充分發揮。

西方歌劇院唱漢語，
絕無僅見

西方歌劇院唱漢語，絕無僅見。法國演唱家不辭辛勞用漢語演唱，高行健覺得實在難得。他說：「時間還是很侷促，馬賽歌劇院合唱團三個多月前才拿到出版的譜子，加上從未唱過中文，當初擔心唱不下 來。合唱團叫難，演唱時厾不下本子；但是獨唱演員花了大功夫，完全不帶本子上台，而且咬字清晰，都能聽得懂。三個月，從發聲學起，很難為他們了！」馬賽 歌劇院亦將《八月雪》做為一齣大戲處理，在三個星期中停下所有其他公演，將舞台空出來供做現場排練。

談到台灣表演團隊，高行健「哎呀、哎 呀」地歎道：「他們太可愛了！」「磨鍊這麼長時間，沒一個人抱怨，這麼苦練和齊心配合，真讓人感動！而且這不是他們習慣的表演，都在摸索，結果弄得這麼成功，像蒲聖娟原來唱青衣的，她說痛苦死了，現在聲音全部放出來了！除了吳興國有表演現代戲的經驗，別人都是第一次，要他們這麼做，從團長曹復永帶頭起，有紀律，勇於接受巨大的挑戰，多了不起！這在大陸是做不到的。」

六祖慧能的思想打動高行健由來已久，他說：「寫這個戲看了至少七、八個版本， 唯一的原則是不能杜撰，嚴格遵守歷史記載，包括慧能死後『林木變白』的異象在內；這也是《八月雪》劇名的由來。再者，禪宗六祖的事蹟本身就有很大的戲劇 性，大起大落，所以才能將之寫成戲。除了引出歌伎和作家的世俗線索，做一個交叉對照外，我不做任何演繹。」高行健認為必須如此，在慧能的故事上不允許任何 借題發揮的空間，得忠於慧能的思想，因為「其本身就非常精彩，而且現代」。

寧可被稱作古典作家

歌伎和作家是對比於無盡藏和慧 能之出家觀點的「入世觀點」，但高行健承認他們並不直接評說，僅落在一個敘述者的地位上，止於「觀照」，甚至「感歎」而已。不過這兩個人物在舞台上也是 「對位」和「交響」，有其戲劇功能。高行健強調，慧能之「直指人心，見性成佛」，以及「無生無滅，無是無非，坦然寂靜，即是大道」的思想深深影響了佛門之 外的大量士大夫。

在《八月雪》公演同時，於艾克斯普羅旺斯大學舉辦的「高行健國際研討會」中，有來自大陸的與會者問高行健戲劇中的「實驗」 成分有多少。關於此點，當年被西方媒體稱做「中國先鋒戲劇開創者」的高行健大答道：「所謂實驗，意味著可能失敗。而我所發表的戲劇都是值得發表的，至少在我腦子裡已經立起來了，不是實驗。觀眾也是一般的觀眾，而不是來接受實驗戲劇的導引的。」他說，「先鋒」之稱已成為過 去，「倒是寧可被稱作古典作家。」

最後談到高行健的影片《身影或影子》（La Silhouette sinon l'Ombre）究竟是什麼樣的電影？他說：「在馬賽高行健年的大範圍內有許多活動，將這些活動所包含的創作的成果、心靈過程和想像都做為材料，來重新建構成一部影片，既不是故事片，又不是紀錄片，姑且稱之為電影詩。將採用許舒亞的音樂，和我的長詩〈消遙鳥〉，也會有《八月雪》和《叩問死亡》中的片段。 又是一個不知道如何歸類的作品了。」這部影片長一小時三十分，經過近半年的後期製作後，可望於今年秋季在專業圈內首演，二00六年在非商業性的電影院公演，並計畫參加電影節。

【2005-03-01/聯合報/E7版/聯合副刊 】

「新小說」新在那裡？

文／楊年熙

新小說作家群像，左起：亞蘭.霍布－格里耶，克勞德.西蒙，克勞德.莫里亞克，傑羅姆.藍頓，羅伯.班傑，薩姆艾.貝克特，娜塔莉.薩洛特，克勞德奧利耶（子夜出版社1959年檔案照片）.


「新小說」在法國二十世紀文學中別樹一幟， 但基本上是將前輩革命性的嘗試落實在寫作技巧上，因此稱不上創新的「 前衛小說」。不過，它所確立的模式替西方當代小說開拓了新視野，終能擺脫巴爾扎克、佐拉的傳統小說格局。新小說出現四十年後，一九八五年的諾貝爾文學獎頒給了克勞德.西蒙（Claude Simon），無異於對這場結束於七0年代初期的運動的承認和感謝。

傳統的寫實主義講求人物心理描述是否真實，故事情節是否曲折動人，敘述是否條理井然，新小說則適得其反。新小說作家們雖未形成任何學派，在幾項大原則上不謀而合：首先小說中沒有貫穿全局的主線，也沒有故事情節，其次物品占有絕對的重要性，最後時間與空間相互混淆。技巧上，最明顯的是「寫法中性化」，完全去掉了浪漫的抒情表達。正如薩洛特（Nathalie Sarraute）的論述「懷疑的時代」的書名，新小說對長久以來的寫作規範感到懷疑，認為世間不會有一成不變的真理，沒有任何敘述法能澈底道出事情的真相，因此不妨以懷疑的眼光來看待一切。

和在其他領域一樣，沒有那一代的文學活動是憑空誕生的。新小說運動於四、五0年代興起之前，許多作家就曾經嘗試過突破傳統小說形式的束縛，像喬艾斯（James Jocye）、普魯斯特（Marcel Proust）、福克納（William Faulkner）、卡夫卡（Franz Kafka）、貝克特（Samuel Beckett），都可以說是新小說家們的啓蒙導師。

新小說開始活躍時正趕上阿爾及利亞戰爭爆發，戴高樂將軍重掌大權，寫作時的政治敏感性在所難免。但新小說家和以沙特的存在主義為首的「參與文學」不相為謀，堅決認為作家的使命是創作，而唯有純粹的藝術才能源遠流長，有益大眾。新事物要被市場接納很不容易，子夜出版社年輕的社長藍頓卻干冒風險，替在其他出版社碰壁的作家們出書，新小說的路很快走出來了，在法國之外的地區傳布尤其迅速。至一九七一年七月舉行「新小說：昨日、今日」研討會時，與會者半數以上是外籍人士，來自十四個國家。

亞蘭.霍布－格里耶的「橡皮擦」、娜塔莉.薩洛特的「馬特侯」、米歇爾.布托的「米蘭行」，以及克勞德.西蒙的「風」出版於一九五三年到一九五七年期間，屬於新小說初創時期，這幾本書將理論在實踐中作了精彩的現身說法。創作之外，小說家們積極從事理論研究，探討寫作的真諦。新小說究竟「新」在何處？最好的了解途徑莫過於小說家們自己的論述了。薩洛特於一九五六年出版「懷疑的時代」（L’Ere du Soupçon），霍布－格里耶一九六三年推出「新小說之我見」（Pour un Nouveau Roman）。一九七一年研討會後，再將會議記錄編輯成冊，出版「新小說：昨日、今日」上下兩冊，上冊談一般概念，下冊談下筆時的實際問題。另有幾次專門研究某位作家的討論會，亦提供了許多可貴資料。從這些研究中可以看出，新小說家們雖然各有獨立風格，在下面幾個大原則上看法是一致的。

人物

人物是傳統小說的靈魂，有才華的小說家必定深得創造人物的訣竅。而「人物」必須有名有姓、有家世、有住址、有職業......最後還應該有個性。他的個性使他在遇到某些大事時會有一定的反應，讀者也以這個為標準去評斷他的好壞，去愛他或者恨他。

新小說的作家們則認為，以人物為中心的小說已經屬於過去了，它之所以興盛一時，是因為在巴爾扎克的時代，某一個人的重要性被推到了極致。但是今天，也許是一種進步，人與人之間有更大的處於平等地位的機會，我們不再需要從少數幾個人或幾個家庭的盛衰興亡去尋找自己的影子，或寄託自己的理想。對於巴爾扎克筆下的人物，姓名非常重要，因為世間的一切都可以奮力爭取，變成私產，那麼一個能傳給後世子孫的姓氏，加上突出的個性，便包含了成功的希望。
今天我們生活的世界不再以某一個人為中心，已經沒有了以前小說中常見的英雄人物。因此小說應隨著社會的演進改變形式，潮流是不可抗拒的。

故事

對大部分的讀者和書評家而言，寫小說，就是講故事。因此在作評時，很注意篇幅的大小和故事情節的發揮。評斷一本小說的好壞也就端看故事發展是否有連貫性，起承轉合是否恰如其分，是否有相當的懸疑性，能讓讀者緊張得喘不過氣來。
至於文字技巧，頂多說是否正確達意，詞藻是否優美......也就是說文字只是工具，重要的是寫出來的故事。因此不論情況如何複雜難測，故事都應該說得行雲流水，不容些微遲疑，也不能有任何矛盾衝突的地方。而且故事要像真有其事其人才算成功，必須是一種非常「自然生動」的東西。
但是，即便在人與世界的關係上依然存在著一些「自然」的東西，文字的運用，就如同其他任何形式的藝術，是一種表達形式，更是一個不一定順其自然的介入行動。小說家的力量，正在於他能發明創造，隨心所欲，不需要模擬任何樣品。而現代小說突出的地方，就在於它特別強調這一點，以致於有時候發明或想像的始末變成了書中的主題。
一種新型小說結構也並非剔除故事情節。普魯斯特和福克納的小說就充滿了故事。只是在前者的書裡，故事線是分散的，然後依照心靈時間的架構將之重新組合起來。而後者，主題的推展及其多樣性的組合完全破壞了先後秩序，以致於有時好像重重疊疊，一個情節淹沒了另一個情節。

參與感
說故事以娛大眾，當作茶餘飯後的消遣顯得太微不足道，讓人相信確有其事又不一定做得倒，小說家於是想出了另一條出路：用說故事來說教。然而，小說情節既已不足採信，將心理學、社會主義觀念的人際關係，乃至宗教加進去，可能反而使讀者對這些專門學問也產生了懷疑。這樣一來，文學又淪為輕浮淺薄了。
將藝術創作和政治、經濟革命結合在一起是個相當吸引人的念頭，卻會產生許多無法解決的問題。因為「革命」最終的目標就是「解放無產階級」，文學、藝術、音樂......都應該拿來做為革命的手段。但是對藝術家而言，不論他的政治信念如何堅定，不論他是否有參與的意願，藝術不能淪為支持某一種目標的工具。
長久以來一直有兩種對立的觀點，一派人認為藝術可以被用來為革命服務，和機動部隊或農作牽引機一樣，當作工具使用，其價值就只在於能否即刻發揮作用。另一派則堅信藝術必須以其本色生存下去。對於藝術家，它是世間最重要的東西。這樣的純藝術對政治生活也許一無用處，甚至根本是反動的，但在歷史的長流中，唯有這樣的藝術才有希望有一天在人民中間，在公會和工人之間受到真正的重視，不被時間所淘汰。
再者，從文學創作的觀點來看，若小說家的主要工作是將歷史、經濟、社會和政治狀況盡可能地交代出來，亦即他小說中的世界和人物都是用來轉達或詮釋一些既存的事實與觀念，那麼他創作的能力何在就很令人懷疑了。何況我們生活的這個世界最可靠的價值就是「存在」這個簡單的事實，小說為政治服務，無異於捨本逐末。

形式與內容

在傳統的小說評論中，文字技巧（用字的選擇、故事的結構、時態人稱的安排等）和所敘述的故事（重要事件、人物的行動、採取行動的動機和衍生出的影響等）是被一分為二的。一位好小說家便是能創出動人的故事情節，又能以動人心弦的方式說出來的人。評論中最嚴重的指責字眼莫過於「形式主義」。他們所謂的形式主義，即過於注重形式的寫作法，也就是說注重小說技巧，而將故事及其含義放在次要的地位。這種看法等於否認了藝術的一個主要生存條件－自由，而將小說當成工具，去獲得超越其本身能力的某種價值，一種未來的幸福或永恆的真理。
但是，藝術如果有其存在的價值，就應該是一個完整的個體，本身便具備充分發揮的條件，不需要做任何份外的追求。因此小說如同一首樂曲、一副畫，它們的存在包含在形式之中，而形式自然地藴涵了小說的深層意義，也就是它的「內容」。
當作家構思一本預備寫的小說時，最先在他腦海裡湧現的是一堆句子、各種可能的架構方式、某一種文體，以及語法組織等，完全和畫家在落筆之前腦中出現各種色彩和線條一樣。書中要描寫的事物以後才跟著來，有如自文字的運籌之中蛻化而出。作品完成後，最吸引讀者注意力的，還是整部小說的形式。讀者不一定能說得出來形式所代表的含義，然而，這才是作者獨特的個人境界，是其藝術的的精髓。

新小說最活躍的時期，也正遇上知識爆炸時代，一般讀者認為它晦澀難懂，過於專門，因此只有少數「精英人士」接納這種新型小說，特別是在大學和研究所裡，成為很受歡迎的研究題材。到瑪葛麗特.杜哈絲出現文壇，讀者群才擴大開來。在克勞德.西蒙獲得諾貝爾文學獎的八0年代中期，新小說除了是一種創作理論，也是一個在不斷追求中的創作理想的實現，對當代文學影響深遠。

（原載臺灣聯合文學月刊第十四期，署名文菁）

頤和園：從政治借喻男女激情 （影評）

文／楊年熙

   「 頤和園」（Une Jeunesse Chinoise)在未獲中國電影局審查的情況下，前來法國參加坎城影展，導演婁燁被禁止工作五年，這個新聞所引起的騷動多少遮掩了影片本身的資質，而且將法國影評做了錯誤的導向，有點可惜。

   婁燁繼「週末情人」、「蘇州河」、「紫蝴蝶」之後這第四部影片在法國上片很受媒體注意，給予重要版面做長篇報導和評論，但所看到的依然是年輕的一代反抗共產主義中國對個人自由的限制，「政治、藝術和性革命一起來」。或者，當西方人看一部中國片時，尤其當這部片子在大陸被禁，就先給套上一個框子，半贊許半同情地看著他們「追求民主自由」的浪漫幻想化為泡影，而看不出其中的普遍價值。

   這為什麼不能是一部普通的愛情片，不能只是你我都可能經歷或者了解的愛和激情？是婁燁的功力不夠？還是他以天安門學運時期為背景，時間離得不遠，還不到人們退開來冷靜觀察的時候？

  「頤和園」的英文片名直譯為避暑行宮「Summer Palace」。所以定名「頤和園」，婁燁說因為他最喜歡余紅和周偉在頤和園划船的那一幕，兩人的感情處於最好的狀態，無論精神和肉體都「高度融合」。而且附近的北京大學是影片的故事的主要背景。

飾演余紅的郝蕾，演技精彩

郭小東飾演的周偉和郝蕾飾演的余紅是北大同學。于紅從中國東北，與韓國接界的圖門家鄉來到北京，環境的驟然改變，以及空氣中瀰漫的開放氣息令她蠢蠢欲動。這個生性敏銳浪漫的女孩將感受寫在日記裡，這本日記也是影片進展的旁白主導線。

   她愛上了周偉，但是，當她發現愛到不能離開他的時候，她對這種強烈的依賴害怕了，如果沒有了他，或者周偉背叛了她，她便活不下去。她的自由又在那兒呢？她不願做感情的奴隸，或者她要在這段感情變冷變硬之前走開，而永遠維持住愛的完美。因此在又一次的歡愛後，兩人赤裸裸地在宿舍床上並躺著，她說：「我要離開你！」

  周偉屬於做多於說的那一類男人，也就是最最普通的男人，他沒有真去理解為什麼身邊的情人要這麼說，是因為撞見他和另一個女孩在小得摩肩接踵的寢室裡吃麵？是因為她另結新歡？周偉對別的女同學有吸引力，他受到誘惑的機率高。而在那個開放和探險的時代，人是很不穩定的，既是在享受自由，也在恐懼著犯規，要証明自由確實存在，便忐忑著心一再嚐試越線，看是不是真的到手了。感情上的忠貞，在這種悸動中被放到了次要的地位。

但是離開不是像說的那樣容易，當周偉疏遠余紅時，余紅的實驗失敗，抵擋不住的痛苦迫使她再回去找他。兩人的關係雷電交加，在一九八九年六月四日的晚上到了火山爆發的緊張巔峰。周偉這天和余紅的好朋友，胡伶飾演的女同學李蒂上了床。

   余紅離開了北大，從北京到武漢、重慶而深圳，周偉去了柏林。柏林圍牆倒塌，蘇聯共產國家倒骨牌般解體......兩人的足跡串聯起之後十年中國經濟發展和國際局勢巨大變化的代表城市。

   影片於天安門事件時轉折，在這對年輕人中間，從愛的嚐試和激盪轉到對愛的尋覓。當他們十年後終於找到彼此，發現確實不能相忘時，依然錯身而過。余紅在失意中嫁了人，她畢竟不願意繼續在考驗對方真情之中痛苦度日。愛到極限時就愛不下去了，否則活不下去；李蒂墜樓自殺亦是同樣的原因。

   片中有許多裸體戲，裸露的程度和性愛場面逐漸擴大，好像觀眾一步步進入人物的私密世界，或者人物越來越坦露。當靈魂不在了，身體依然有渴望，當理想破滅了，剩下的只有原始的慾望，他們用慾望的滿足──而不問對方是誰，以及是否愛他──來証明自己還活著。何況，性慾是遏抑不了的大腦意念的反射。

  周偉和李蒂做愛，卻並不愛她，之前從不輕易愛人的李蒂發現扭轉無望，一死了之。余紅和一個妻子不在身邊的男人做愛，知道他和自己一樣想著遠方。悲觀嗎？應該說理想太多，理想又是否必要呢？


（2007-04-26原載巴黎歐洲日報／2011-01-12更新）




頤和園 （小檔案）

法國市場電影海報

英文片名： Summer Palace ／法文片名: Une Jeunesse Chinoise
出品：2006年／中國片。
法國公映：2007－04－18
法國 DVD上市：2008－01－24
中國大陸上映： 2008－01－18
片長：2：20
導演：婁燁（Lou Ye）
演員：郝蕾（Hao Lei）, 郭曉冬（ Guo Xiaodong）, 胡伶（Hu Ling）, 崔林（Lin Cui），張獻民（Xianmin Zhang）
法國發行公司：Océan Films

影片本事: 來自吉林的余紅（郝蕾飾）考取“北清大學”，離開家鄉和初戀情人，開始在北京的獨立生活。她透過李緹（胡伶）結識男同學周偉（郭曉冬），兩人很快進入熱戀。周偉的不忠使這段感情風風雨雨，波折起伏，又有李緹的介入，終於導致分手。這對年輕人間愛戀並未因此消失，但在長年想念之後重逢，依然選擇了維持現狀。正如余紅所說，愛得深了，害怕失望，寧可離去。政治影射或男女感情，其實可以只是彼此借喻。

導演婁燁

老人家發言得謹慎－從李家同，王建煊被網民圍剿說起。

文：楊年熙


最近臺灣網路上圍剿幾位德高望重的“老人家”。臺灣前清華大學校長李家同教授後來澄清，他和雅虎奇摩網友對談時所說的“大概只有笨蛋才會去看PTT”，以及“成功的人是不會看Facebook的»，其實只是希望學生每天多拿出時間來“唸詩詞、歷史書，或看國際新聞網站”，而且他並不知道甚麼是“批踢踢”.......

雖說我們看事情不能斷章取義，要顧到前後文和說話當時的環境，但李教授這兩句話翻來覆去怎麼看還是那個意思。令人驚詫不已的是，他承認不懂，為甚麼不先弄懂了再在懂的人面前談呢？身為後生景仰的前輩，他這種態度首先給了一個很壞的榜樣：不寬容和不民主。他也說：“為甚麼要重視網友的看法？網路評論絲毫不能代表民意，硬要去管這種事不厭其煩”。在網路勢不可擋的今天，這類言論不僅透露他的無知，尤其是個製造矛盾，阻礙進步的絆腳石，被圍剿也是應該。當然他不在乎，因為對網路活動，從部落格（博客）到Facebook，他只看到大廈的影子，而未見大廈本身，見不到，也就可以心安理得地忽略（和輕視）。他不了解網路的多元、部落格和面書的多樣功能，以及若要批判的話，真正的問題所在。他舉自己讀報習慣為例，希望同學們多看書，也沒有想到平面報紙和網路越來越密切的依存關係，可能亦未聽說新聞報導正在進入data-journalism時代，亦即讓讀者獲得大批未經記者編寫的原味資訊（數字、日期、人名、地名、統計......），如WikiLeaks（維基洩密）的情況。

其實，潮流不可逆轉，應該教年輕人的，不能光是“少上網，多讀書”，而是如何應用網路、如何快速找出有利於學習的資訊、如何分辨是非好壞、如何分析評論，以及養成客觀包容的習性，總之如何駕馭文字和資訊，以及善用時間，而非一句“只有笨蛋才上Facebook” 的笨話所可概括。而這些本來就是應該在學生時代獲得的本領。

網路是我在新聞工作上的工具，想走出孤獨時的門戶（孤獨很珍貴，生活中必不可少）。我一方面由於工作的關係多年有習慣每天翻閱數份報紙，也算得上大閱讀者，沒有仔細算過，平均每週看完兩本書是至少有的，經常數本同時看，依據心情輪流調換。總之手上永遠有書在讀著，從小說到社會學，從歷史和傳記到犯罪學和刑事案件調查，都覺得十分有趣，像有位好友時刻相伴。書的選擇是從網上來，想了解某個問題時所連帶出的書單。家裡書已成災，必須節制，本本都買來看也負擔不起。我先去圖書館借，實在想收藏了再上網比較價錢購買，而且買舊書（往往和新的一樣），可以找到打九折以上的。因此，我算是符合李教授期許的“好好讀書”，卻又和網路分不開。而且若不是開了Facebook，我遠居海外，可能也就錯過了李教授那樣顢頇的話了。

再是老人家說話也得持平，尤其必須意識到很多東西自己跟不上了（有學習之心更好），慎防陷入偏激。凡事不能一竿子打翻一條船，否則好心變惡意非常可惜。

監察院院長長王建煊去年十二月一日在臺灣宜蘭大學演講，說“大學生蹺課去打工，賤賣人生的黃金時間，實在笨死了”。又是一位用心良苦的老人家，也一樣說話欠斟酌。面對反彈聲浪，他表示本意是勉勵學子善用讀書時間，爭議的部份要求大家“不要在錯誤的基礎上去延伸”，以及“我講的原則絕對沒有錯”，又說：”你要去挑那個的話，話又不完全“，然後透露自己在大學時期也曾因家庭因素打工，在餐館端盤子。

到海外來念書，我們當年都有打工的經驗，重要的是不能讓體力透支，到唸不了書的地步，而且打工只能在上課之餘，譬如寒暑假或週末。就巴黎大學的情況，你不上課，報告交不了，考試通不過，就只有走路的份，那麼打工的目的也就失去，或者乾脆棄學賺錢。臺灣大學生很多必須打工，學費過高問題已在爭論中，這裡暫且不談。感到奇怪的是，為甚麼社會要人公開講話不能一次把話說完，說清楚，開口前不能多思慮一下措詞？想下猛藥，刺中要害嗎？說話是門藝術，道理需要整理才表達完善，否則詞不達意，等被圍剿了再來解釋，不是很累嗎？何況原先說出口的話，再怎麼解釋也永遠抹除不掉的。

巴黎，2011-01-09

新小說與電影

（楊年熙收藏）


文：周承信（周察禮）

影片：「去年在馬利昂巴德」

小說家的筆和導演的攝影機鏡頭基本上分屬兩種不同的物質條件，其生產過程和結果都不一樣。前者是文字和句子的排列組合，呈現出來的是一篇文章，後者屬於畫面，由光線組成連續的、活動的，只有投射在銀幕上才能產生具有實際意義的畫面。導演胡金銓在香港明報月刊（1979年9月）「赤手屠龍千載事」一文中說：「我不是說小說不能拍成電影，但是改編之後還要動許多手腳......」他的前半句話承認電影和小說一樣都在表達一個虛構的故事，後半句說明了電影有自己敘述法。

一部影片的敘述形式和小說的敘述形式搭上關係，是透過攝影機的運鏡（plans），以加速（accélérer）、緩速（ralentir）、進退移動（traveling）、上下左右掃視（grue）、近焦（zoom）等攝影運作程式，加上畫面以每秒二十四畫格形成活動， 以及剪輯手法（montage） 產生構成畫面的物質條件（signifiant，本意），以及所指涉的一般意義（signifié，借意）：物質條件產生的“本意”＋其所指出的“借意”＝意義（signifiant＋signifié＝signification）。舉例說明：一隻拐杖僅是隻拐杖，但是“白色”的拐杖公認為盲人使用的行路工具，因此拐杖＋白色＝盲人。能明白此意，所有電影畫面產生的意義由此誕生，也和文學連上關係，此即學理上公認的電影語言。

影片表達和小說敘述法最大的差別在於：小說家再是高明，基本上都無法除掉敘述者。因為不論用第一人稱（我）、第二人稱（你）還是第三人稱（他），由書中人物去說故事或由作者自己講道理，總須反映一種現實，不論這個現實是否虛構，也不論這番道理多麼主觀，每位小說家各有自己的看法，看法衍生出敘述法。

讓我們讀一段巴爾扎克「高老頭」中對次要人物 沃德林（Vautrin）的描述：
「沃德林，一個四十歲，相貌體態特出的中年人，在兩個主要人物和其他人物之間扮演穿針引線的角色。他屬於一般人口中的『大個兒』，雙肩寬闊、胸脯飽滿、肌肉明顯、手掌厚實，整個人方方正正，手指背上長著一叢叢濃密的黑毛，加上一種鮮明的赭紅色，搶眼得很。他臉上爬滿了早生的皺紋，使他有一種剛強的神色，然而，他溫文有禮的舉止又推翻了這一點。他那低半音的嗓音頗為協調地配合上他的快活樣兒，一點也不討人厭。他態度親切，總是笑嘻嘻地。如果有甚麼鑰匙孔不靈了，他馬上把它拆下來，將就著地修理一番，上點油，銼了銼，然後裝回去，一邊說：『這個難不倒我。』其實難不倒他的事情多著呢，船艦、海洋、法國、外國、生意經、人、國內外大事、法律、旅館以及監獄。」

從文字上，我們清楚地認識這個人物的具體形象：一個四十歲的中年人，從頭到腳，連聲音帶說話，生活習性、思想反應都點了出來。還有對人物內心世界的描繪，一併在作者的筆下連批帶判地抖了出來。這是一個造型複雜、突出、神秘又令人畏懼的人物。巴爾扎克透過對人物的外在認識，以及按下的伏筆－他無所不知，甚至監獄－展開了小說的結構：懸疑的安排，情節的合理化，高潮的戲劇化與故事的峰迴路轉。小說快結束時，我們終於發現他是一名江洋大盜，但也不覺得意外了。人物線索加上結構線索形成巴氏小說的典型。它也可以做為傳統小說形式的典範：具備人物、故事、情節和主題。

到福樓拜（Gustave Flaubert），小說有了新的發展。「包法利夫人」中的艾瑪.包法利成為小說的第一個人物個體（personnage-objet）。艾瑪會觀察周圍的世界，並有自己的見解。這個人物和巴爾扎克筆下通過對環境的看法來評論人物本身完全不同；福樓拜小說中的觀點是透過敘事者來表達的。

這種抹除不掉敘述者和作者觀點的特點，在影片中卻因畫面的本意表現力逼真，使觀眾根本找不出導演的嘴臉，而不自覺地被活生生的畫面牽引。可是映畫只能呈現觀眾看得見的東西，抽象觀念的表達則得依賴情節的有效推展和演員的演技，可以說在表現方式的自主性上輸給小說家一籌。直等到一九一六年出現第一次平行蒙太奇，影片才從純寫實場面解放出來，回歸到小說家筆下尋找靈感。

二0年代，默片導演格里菲特（D.W. Griffith）在一九一五年攝製的「一個民族的誕生」（La Naissance d’une Nation）與一九一六年的「黨同伐異」（Intolérance）中初次運用「視線轉換法」與「平行蒙太奇」，使電影表現形式進一步接近小說。一九二四與一九二八年間，俄國導演艾生斯坦（Serge Eisenstein）的「罷工」（La Grève）、「波登金裝甲艦」（Le Cuirassé Potemkine）與「十月」（Octobre ）等片充分而完整地使用了「特寫鏡頭」和「蒙太奇」表達抽象觀念，成為電影語言的經典名著。一九五一年的法國片「一名鄉村神父的日記」（Le Journal d’un Curé de Campagne）首次使用旁白（voix-off）。導演正面強調敘述者的價值，同時加強了影片故事的層次。而美國電影則採用人物與敘述者一併出現的方式，如奧森.威爾士（Orson Welles）的「大國民」（Citizen Kane, 1941）採用「套層結構」（mise en abyme），讓敘述者與人物同時表達，或大衛.雷昂（David Léan）「扒手」（Pickpocker, 1959）的人物內心獨白。這些新技巧的使用使電影在呈現抽象觀念與內心描述上有了新的突破。

另一方面，在默片全盛時期的二、三0年代，普魯斯特（Marcel Proust）出版三部曲長篇小說「追尋逝去時光」（A la Recherche du Temps Perdu），揭開意識流小說的序幕，使小說與電影的分野有了新的轉折。

普魯斯特小說的重點放在隱喻式表達（forme métaphorique），史稱「隱喻式小說」，這是後來「新小說」的泉源，和自然主義小說、象徵主義小說的表達方式均不同。他小說中的文字銜接是透過抽象表述獲得借喻（métonymie），生成二重印象（double impression），又借敘述者本身的經驗和對被敘述物的主觀感性，以及他與周圍情狀並存關係指出隱喻。這種理論，在昂德雷.巴占（André Bazin）論及電影寫實主義的首要條件－景深－時亦有同感，並在義大利新寫實主義（néo-réalisme, 1945-1953）電影學派的特徵－注視法－上獲得印證。所謂「注視學派」是以鏡頭掃描景物或隨人物注視的方向移動，將人物周圍景物的客觀性帶進人物的主觀意識，而達到隱喻的目的。

新小說的另一先驅是紀德（André Gide）。他一九二六年出版「造偽幣者」（Les Faux Monnayeurs），寫這本書時不斷自我省察，推敲敘事筆法，思考創作何種文體及形式的小說天地。他思慮的焦點正是「觀點」問題 : 小說中，誰在說話？誰在敘述故事？敘述些甚麼？敘述者本身參與那些情節的運轉？又有那些情節只是旁觀？那些是他個人幻想的戲劇化？他是否僅憑想像在編一齣人間喜劇？「造偽幣者」出版的同時，讀者見到一本「造偽幣者寫作日記」，上述種種作者所思考的問題都在這本日記中找到充分解釋。

一九五0年代興起的「新小說」奉普魯斯特為導師，並承繼紀德對寫作的思考。新小說作家的寫作形式因人而異，但是都有一個共同點，便是擯棄傳統寫作筆法，各自探索文學領域中的想像力，史稱「探索性小說」（roman de recherche）。新小說作家不下七十餘位，他們之中有以語言文字之雄奇奔躍取勝者，如貝克特（Samuel Beckett）；有以人物之心路歷程描寫取勝者，如娜塔莉.薩侯特（Nathalie Sarraute）一九四九年出版的「屈向性」（Tropisme）和「一位陌生人的畫像」（Portrait d’un Inconnu）；有從質疑文學形式進而探討文學者，如米歇爾.布托（Michel Butor）一九五五年出版的三部「類目錄」（Répertoires）；有擅長通過人物記憶、意識、聯想和幻想直指文字重組美感者，如克勞德.西蒙（Claude Simon）一九六一年的「弗朗德之路」（La Route de Flandre）等等。他們使得法國文學在世界文壇上引起共鳴，同時也滋養了電影在表現手法上的認同，進一步開創新的表現手法。
我們知道，傳統小說的結構全建立在過去的價值判斷與人們對周圍世界的一般認知意義上的推演和描寫。而新小說則拒絕這類現成價值觀與現成意義，純粹依靠文學上的基本原理－想像力加上語文運作的功能和邏輯美感。

許多新小說作家並親自投入電影攝製行列，拍了許多反傳統的經典作品，如女作家瑪葛麗特.杜哈絲（Maguerite Duras）和導演亞蘭赫內（Alain Resnais）一九五九年合作的「廣島之戀」（Hiroshima mon Amour）；亞蘭.霍布－葛里耶（ Alain Robbe-Grillet）一九六一年和同一導演合作的「去年在馬利昂巴德」（L’Année Dernière à Marienbad），以及壤.凱霍爾（Jean Cayrol）一九六三年的「 繆莉葉」（Muriel），不僅將電影技術的發展和新小說的內容與形式互補，而且特意表達作者的觀點。這個觀點，用心的觀眾不難體會，因為正是我們日常觀察事物的情形－意念千回百轉、行為多具暫時性、矛盾性、複雜性和荒謬感。故事的時間可以顛來倒去，昨日今天可以在瞬間產生和消逝，人物變化無常，情節無始無終。我們看完影片之後回到現實，故事裡的時間正是那我們在真實生活中逝去的九十分鐘放映時間，故事的空間則在電影院裡。若把這種構思法移到小說上，小說故事的時間亦是你看完這本書的時間長度，空間則只能在文章上找到它的存在。

這裡又提出了文學的基本精神：主觀性。在亞蘭.霍布－葛里耶的筆下，這個主觀精神表現得不僅澈底，而且纖細，以隱喻方式隱藏在事物的客觀規律中，從觀察事物的表面現象著手，以視線掃描寫法指出被敘述事物的內在。因此，空間在時間的連續性與同時性中失去主觀，而時間卻因空間的重複而逐漸轉入內在時間，使小說不僅表達了觀點，也產生了視覺性畫面。亞蘭.霍布－葛里耶一九六二年出版的短篇小說「瞬間」（Instantané），是新小說和電影敘述法交織的練習作品，也是一部上乘之作，被評論家視為新小說與電影交融的里程碑。

傳統電影將傳統小說的描寫變得真實，而新小說的敘述法同時提供了影片的剪輯觀念，使影片不僅表述畫面意義，也能表達抽象觀念。小說因新小說的探索精神，使讀者更進一步接近文學「想像世界」的領域。然而文字的運作功能與極限使我們了解到小說畢竟不是電影，而電影呢，只有透過認同文學的表達形式與內容，才能獲得永遠的活力。

1979-09-21，巴黎
（臺灣幼獅文學二月號，法國文學專號2）