「新小說」在法國二十世紀文學中別樹一幟， 但基本上是將前輩革命性的嘗試落實在寫作技巧上，因此稱不上創新的「 前衛小說」。不過，它所確立的模式替西方當代小說開拓了新視野，終能擺脫巴爾扎克、佐拉的傳統小說格局。新小說出現四十年後，一九八五年的諾貝爾文學獎頒給了克勞德.西蒙（Claude Simon），無異於對這場結束於七0年代初期的運動的承認和感謝。
傳統的寫實主義講求人物心理描述是否真實，故事情節是否曲折動人，敘述是否條理井然，新小說則適得其反。新小說作家們雖未形成任何學派，在幾項大原則上不謀而合：首先小說中沒有貫穿全局的主線，也沒有故事情節，其次物品占有絕對的重要性，最後時間與空間相互混淆。技巧上，最明顯的是「寫法中性化」，完全去掉了浪漫的抒情表達。正如薩洛特（Nathalie Sarraute）的論述「懷疑的時代」的書名，新小說對長久以來的寫作規範感到懷疑，認為世間不會有一成不變的真理，沒有任何敘述法能澈底道出事情的真相，因此不妨以懷疑的眼光來看待一切。
和在其他領域一樣，沒有那一代的文學活動是憑空誕生的。新小說運動於四、五0年代興起之前，許多作家就曾經嘗試過突破傳統小說形式的束縛，像喬艾斯（James Jocye）、普魯斯特（Marcel Proust）、福克納（William Faulkner）、卡夫卡（Franz Kafka）、貝克特（Samuel Beckett），都可以說是新小說家們的啓蒙導師。
新小說開始活躍時正趕上阿爾及利亞戰爭爆發，戴高樂將軍重掌大權，寫作時的政治敏感性在所難免。但新小說家和以沙特的存在主義為首的「參與文學」不相為謀，堅決認為作家的使命是創作，而唯有純粹的藝術才能源遠流長，有益大眾。新事物要被市場接納很不容易，子夜出版社年輕的社長藍頓卻干冒風險，替在其他出版社碰壁的作家們出書，新小說的路很快走出來了，在法國之外的地區傳布尤其迅速。至一九七一年七月舉行「新小說：昨日、今日」研討會時，與會者半數以上是外籍人士，來自十四個國家。
亞蘭.霍布－格里耶的「橡皮擦」、娜塔莉.薩洛特的「馬特侯」、米歇爾.布托的「米蘭行」，以及克勞德.西蒙的「風」出版於一九五三年到一九五七年期間，屬於新小說初創時期，這幾本書將理論在實踐中作了精彩的現身說法。創作之外，小說家們積極從事理論研究，探討寫作的真諦。新小說究竟「新」在何處？最好的了解途徑莫過於小說家們自己的論述了。薩洛特於一九五六年出版「懷疑的時代」（L’Ere du Soupçon），霍布－格里耶一九六三年推出「新小說之我見」（Pour un Nouveau Roman）。一九七一年研討會後，再將會議記錄編輯成冊，出版「新小說：昨日、今日」上下兩冊，上冊談一般概念，下冊談下筆時的實際問題。另有幾次專門研究某位作家的討論會，亦提供了許多可貴資料。從這些研究中可以看出，新小說家們雖然各有獨立風格，在下面幾個大原則上看法是一致的。
人物
人物是傳統小說的靈魂，有才華的小說家必定深得創造人物的訣竅。而「人物」必須有名有姓、有家世、有住址、有職業......最後還應該有個性。他的個性使他在遇到某些大事時會有一定的反應，讀者也以這個為標準去評斷他的好壞，去愛他或者恨他。
新小說的作家們則認為，以人物為中心的小說已經屬於過去了，它之所以興盛一時，是因為在巴爾扎克的時代，某一個人的重要性被推到了極致。但是今天，也許是一種進步，人與人之間有更大的處於平等地位的機會，我們不再需要從少數幾個人或幾個家庭的盛衰興亡去尋找自己的影子，或寄託自己的理想。對於巴爾扎克筆下的人物，姓名非常重要，因為世間的一切都可以奮力爭取，變成私產，那麼一個能傳給後世子孫的姓氏，加上突出的個性，便包含了成功的希望。
今天我們生活的世界不再以某一個人為中心，已經沒有了以前小說中常見的英雄人物。因此小說應隨著社會的演進改變形式，潮流是不可抗拒的。
故事
對大部分的讀者和書評家而言，寫小說，就是講故事。因此在作評時，很注意篇幅的大小和故事情節的發揮。評斷一本小說的好壞也就端看故事發展是否有連貫性，起承轉合是否恰如其分，是否有相當的懸疑性，能讓讀者緊張得喘不過氣來。
至於文字技巧，頂多說是否正確達意，詞藻是否優美......也就是說文字只是工具，重要的是寫出來的故事。因此不論情況如何複雜難測，故事都應該說得行雲流水，不容些微遲疑，也不能有任何矛盾衝突的地方。而且故事要像真有其事其人才算成功，必須是一種非常「自然生動」的東西。
但是，即便在人與世界的關係上依然存在著一些「自然」的東西，文字的運用，就如同其他任何形式的藝術，是一種表達形式，更是一個不一定順其自然的介入行動。小說家的力量，正在於他能發明創造，隨心所欲，不需要模擬任何樣品。而現代小說突出的地方，就在於它特別強調這一點，以致於有時候發明或想像的始末變成了書中的主題。
一種新型小說結構也並非剔除故事情節。普魯斯特和福克納的小說就充滿了故事。只是在前者的書裡，故事線是分散的，然後依照心靈時間的架構將之重新組合起來。而後者，主題的推展及其多樣性的組合完全破壞了先後秩序，以致於有時好像重重疊疊，一個情節淹沒了另一個情節。
參與感
說故事以娛大眾，當作茶餘飯後的消遣顯得太微不足道，讓人相信確有其事又不一定做得倒，小說家於是想出了另一條出路：用說故事來說教。然而，小說情節既已不足採信，將心理學、社會主義觀念的人際關係，乃至宗教加進去，可能反而使讀者對這些專門學問也產生了懷疑。這樣一來，文學又淪為輕浮淺薄了。
將藝術創作和政治、經濟革命結合在一起是個相當吸引人的念頭，卻會產生許多無法解決的問題。因為「革命」最終的目標就是「解放無產階級」，文學、藝術、音樂......都應該拿來做為革命的手段。但是對藝術家而言，不論他的政治信念如何堅定，不論他是否有參與的意願，藝術不能淪為支持某一種目標的工具。
長久以來一直有兩種對立的觀點，一派人認為藝術可以被用來為革命服務，和機動部隊或農作牽引機一樣，當作工具使用，其價值就只在於能否即刻發揮作用。另一派則堅信藝術必須以其本色生存下去。對於藝術家，它是世間最重要的東西。這樣的純藝術對政治生活也許一無用處，甚至根本是反動的，但在歷史的長流中，唯有這樣的藝術才有希望有一天在人民中間，在公會和工人之間受到真正的重視，不被時間所淘汰。
再者，從文學創作的觀點來看，若小說家的主要工作是將歷史、經濟、社會和政治狀況盡可能地交代出來，亦即他小說中的世界和人物都是用來轉達或詮釋一些既存的事實與觀念，那麼他創作的能力何在就很令人懷疑了。何況我們生活的這個世界最可靠的價值就是「存在」這個簡單的事實，小說為政治服務，無異於捨本逐末。
形式與內容
在傳統的小說評論中，文字技巧（用字的選擇、故事的結構、時態人稱的安排等）和所敘述的故事（重要事件、人物的行動、採取行動的動機和衍生出的影響等）是被一分為二的。一位好小說家便是能創出動人的故事情節，又能以動人心弦的方式說出來的人。評論中最嚴重的指責字眼莫過於「形式主義」。他們所謂的形式主義，即過於注重形式的寫作法，也就是說注重小說技巧，而將故事及其含義放在次要的地位。這種看法等於否認了藝術的一個主要生存條件－自由，而將小說當成工具，去獲得超越其本身能力的某種價值，一種未來的幸福或永恆的真理。
但是，藝術如果有其存在的價值，就應該是一個完整的個體，本身便具備充分發揮的條件，不需要做任何份外的追求。因此小說如同一首樂曲、一副畫，它們的存在包含在形式之中，而形式自然地藴涵了小說的深層意義，也就是它的「內容」。
當作家構思一本預備寫的小說時，最先在他腦海裡湧現的是一堆句子、各種可能的架構方式、某一種文體，以及語法組織等，完全和畫家在落筆之前腦中出現各種色彩和線條一樣。書中要描寫的事物以後才跟著來，有如自文字的運籌之中蛻化而出。作品完成後，最吸引讀者注意力的，還是整部小說的形式。讀者不一定能說得出來形式所代表的含義，然而，這才是作者獨特的個人境界，是其藝術的的精髓。
新小說最活躍的時期，也正遇上知識爆炸時代，一般讀者認為它晦澀難懂，過於專門，因此只有少數「精英人士」接納這種新型小說，特別是在大學和研究所裡，成為很受歡迎的研究題材。到瑪葛麗特.杜哈絲出現文壇，讀者群才擴大開來。在克勞德.西蒙獲得諾貝爾文學獎的八0年代中期，新小說除了是一種創作理論，也是一個在不斷追求中的創作理想的實現，對當代文學影響深遠。
（原載臺灣聯合文學月刊第十四期，署名文菁）
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