新小說與電影

（楊年熙收藏）


文：周承信（周察禮）

影片：「去年在馬利昂巴德」

小說家的筆和導演的攝影機鏡頭基本上分屬兩種不同的物質條件，其生產過程和結果都不一樣。前者是文字和句子的排列組合，呈現出來的是一篇文章，後者屬於畫面，由光線組成連續的、活動的，只有投射在銀幕上才能產生具有實際意義的畫面。導演胡金銓在香港明報月刊（1979年9月）「赤手屠龍千載事」一文中說：「我不是說小說不能拍成電影，但是改編之後還要動許多手腳......」他的前半句話承認電影和小說一樣都在表達一個虛構的故事，後半句說明了電影有自己敘述法。

一部影片的敘述形式和小說的敘述形式搭上關係，是透過攝影機的運鏡（plans），以加速（accélérer）、緩速（ralentir）、進退移動（traveling）、上下左右掃視（grue）、近焦（zoom）等攝影運作程式，加上畫面以每秒二十四畫格形成活動， 以及剪輯手法（montage） 產生構成畫面的物質條件（signifiant，本意），以及所指涉的一般意義（signifié，借意）：物質條件產生的“本意”＋其所指出的“借意”＝意義（signifiant＋signifié＝signification）。舉例說明：一隻拐杖僅是隻拐杖，但是“白色”的拐杖公認為盲人使用的行路工具，因此拐杖＋白色＝盲人。能明白此意，所有電影畫面產生的意義由此誕生，也和文學連上關係，此即學理上公認的電影語言。

影片表達和小說敘述法最大的差別在於：小說家再是高明，基本上都無法除掉敘述者。因為不論用第一人稱（我）、第二人稱（你）還是第三人稱（他），由書中人物去說故事或由作者自己講道理，總須反映一種現實，不論這個現實是否虛構，也不論這番道理多麼主觀，每位小說家各有自己的看法，看法衍生出敘述法。

讓我們讀一段巴爾扎克「高老頭」中對次要人物 沃德林（Vautrin）的描述：
「沃德林，一個四十歲，相貌體態特出的中年人，在兩個主要人物和其他人物之間扮演穿針引線的角色。他屬於一般人口中的『大個兒』，雙肩寬闊、胸脯飽滿、肌肉明顯、手掌厚實，整個人方方正正，手指背上長著一叢叢濃密的黑毛，加上一種鮮明的赭紅色，搶眼得很。他臉上爬滿了早生的皺紋，使他有一種剛強的神色，然而，他溫文有禮的舉止又推翻了這一點。他那低半音的嗓音頗為協調地配合上他的快活樣兒，一點也不討人厭。他態度親切，總是笑嘻嘻地。如果有甚麼鑰匙孔不靈了，他馬上把它拆下來，將就著地修理一番，上點油，銼了銼，然後裝回去，一邊說：『這個難不倒我。』其實難不倒他的事情多著呢，船艦、海洋、法國、外國、生意經、人、國內外大事、法律、旅館以及監獄。」

從文字上，我們清楚地認識這個人物的具體形象：一個四十歲的中年人，從頭到腳，連聲音帶說話，生活習性、思想反應都點了出來。還有對人物內心世界的描繪，一併在作者的筆下連批帶判地抖了出來。這是一個造型複雜、突出、神秘又令人畏懼的人物。巴爾扎克透過對人物的外在認識，以及按下的伏筆－他無所不知，甚至監獄－展開了小說的結構：懸疑的安排，情節的合理化，高潮的戲劇化與故事的峰迴路轉。小說快結束時，我們終於發現他是一名江洋大盜，但也不覺得意外了。人物線索加上結構線索形成巴氏小說的典型。它也可以做為傳統小說形式的典範：具備人物、故事、情節和主題。

到福樓拜（Gustave Flaubert），小說有了新的發展。「包法利夫人」中的艾瑪.包法利成為小說的第一個人物個體（personnage-objet）。艾瑪會觀察周圍的世界，並有自己的見解。這個人物和巴爾扎克筆下通過對環境的看法來評論人物本身完全不同；福樓拜小說中的觀點是透過敘事者來表達的。

這種抹除不掉敘述者和作者觀點的特點，在影片中卻因畫面的本意表現力逼真，使觀眾根本找不出導演的嘴臉，而不自覺地被活生生的畫面牽引。可是映畫只能呈現觀眾看得見的東西，抽象觀念的表達則得依賴情節的有效推展和演員的演技，可以說在表現方式的自主性上輸給小說家一籌。直等到一九一六年出現第一次平行蒙太奇，影片才從純寫實場面解放出來，回歸到小說家筆下尋找靈感。

二0年代，默片導演格里菲特（D.W. Griffith）在一九一五年攝製的「一個民族的誕生」（La Naissance d’une Nation）與一九一六年的「黨同伐異」（Intolérance）中初次運用「視線轉換法」與「平行蒙太奇」，使電影表現形式進一步接近小說。一九二四與一九二八年間，俄國導演艾生斯坦（Serge Eisenstein）的「罷工」（La Grève）、「波登金裝甲艦」（Le Cuirassé Potemkine）與「十月」（Octobre ）等片充分而完整地使用了「特寫鏡頭」和「蒙太奇」表達抽象觀念，成為電影語言的經典名著。一九五一年的法國片「一名鄉村神父的日記」（Le Journal d’un Curé de Campagne）首次使用旁白（voix-off）。導演正面強調敘述者的價值，同時加強了影片故事的層次。而美國電影則採用人物與敘述者一併出現的方式，如奧森.威爾士（Orson Welles）的「大國民」（Citizen Kane, 1941）採用「套層結構」（mise en abyme），讓敘述者與人物同時表達，或大衛.雷昂（David Léan）「扒手」（Pickpocker, 1959）的人物內心獨白。這些新技巧的使用使電影在呈現抽象觀念與內心描述上有了新的突破。

另一方面，在默片全盛時期的二、三0年代，普魯斯特（Marcel Proust）出版三部曲長篇小說「追尋逝去時光」（A la Recherche du Temps Perdu），揭開意識流小說的序幕，使小說與電影的分野有了新的轉折。

普魯斯特小說的重點放在隱喻式表達（forme métaphorique），史稱「隱喻式小說」，這是後來「新小說」的泉源，和自然主義小說、象徵主義小說的表達方式均不同。他小說中的文字銜接是透過抽象表述獲得借喻（métonymie），生成二重印象（double impression），又借敘述者本身的經驗和對被敘述物的主觀感性，以及他與周圍情狀並存關係指出隱喻。這種理論，在昂德雷.巴占（André Bazin）論及電影寫實主義的首要條件－景深－時亦有同感，並在義大利新寫實主義（néo-réalisme, 1945-1953）電影學派的特徵－注視法－上獲得印證。所謂「注視學派」是以鏡頭掃描景物或隨人物注視的方向移動，將人物周圍景物的客觀性帶進人物的主觀意識，而達到隱喻的目的。

新小說的另一先驅是紀德（André Gide）。他一九二六年出版「造偽幣者」（Les Faux Monnayeurs），寫這本書時不斷自我省察，推敲敘事筆法，思考創作何種文體及形式的小說天地。他思慮的焦點正是「觀點」問題 : 小說中，誰在說話？誰在敘述故事？敘述些甚麼？敘述者本身參與那些情節的運轉？又有那些情節只是旁觀？那些是他個人幻想的戲劇化？他是否僅憑想像在編一齣人間喜劇？「造偽幣者」出版的同時，讀者見到一本「造偽幣者寫作日記」，上述種種作者所思考的問題都在這本日記中找到充分解釋。

一九五0年代興起的「新小說」奉普魯斯特為導師，並承繼紀德對寫作的思考。新小說作家的寫作形式因人而異，但是都有一個共同點，便是擯棄傳統寫作筆法，各自探索文學領域中的想像力，史稱「探索性小說」（roman de recherche）。新小說作家不下七十餘位，他們之中有以語言文字之雄奇奔躍取勝者，如貝克特（Samuel Beckett）；有以人物之心路歷程描寫取勝者，如娜塔莉.薩侯特（Nathalie Sarraute）一九四九年出版的「屈向性」（Tropisme）和「一位陌生人的畫像」（Portrait d’un Inconnu）；有從質疑文學形式進而探討文學者，如米歇爾.布托（Michel Butor）一九五五年出版的三部「類目錄」（Répertoires）；有擅長通過人物記憶、意識、聯想和幻想直指文字重組美感者，如克勞德.西蒙（Claude Simon）一九六一年的「弗朗德之路」（La Route de Flandre）等等。他們使得法國文學在世界文壇上引起共鳴，同時也滋養了電影在表現手法上的認同，進一步開創新的表現手法。
我們知道，傳統小說的結構全建立在過去的價值判斷與人們對周圍世界的一般認知意義上的推演和描寫。而新小說則拒絕這類現成價值觀與現成意義，純粹依靠文學上的基本原理－想像力加上語文運作的功能和邏輯美感。

許多新小說作家並親自投入電影攝製行列，拍了許多反傳統的經典作品，如女作家瑪葛麗特.杜哈絲（Maguerite Duras）和導演亞蘭赫內（Alain Resnais）一九五九年合作的「廣島之戀」（Hiroshima mon Amour）；亞蘭.霍布－葛里耶（ Alain Robbe-Grillet）一九六一年和同一導演合作的「去年在馬利昂巴德」（L’Année Dernière à Marienbad），以及壤.凱霍爾（Jean Cayrol）一九六三年的「 繆莉葉」（Muriel），不僅將電影技術的發展和新小說的內容與形式互補，而且特意表達作者的觀點。這個觀點，用心的觀眾不難體會，因為正是我們日常觀察事物的情形－意念千回百轉、行為多具暫時性、矛盾性、複雜性和荒謬感。故事的時間可以顛來倒去，昨日今天可以在瞬間產生和消逝，人物變化無常，情節無始無終。我們看完影片之後回到現實，故事裡的時間正是那我們在真實生活中逝去的九十分鐘放映時間，故事的空間則在電影院裡。若把這種構思法移到小說上，小說故事的時間亦是你看完這本書的時間長度，空間則只能在文章上找到它的存在。

這裡又提出了文學的基本精神：主觀性。在亞蘭.霍布－葛里耶的筆下，這個主觀精神表現得不僅澈底，而且纖細，以隱喻方式隱藏在事物的客觀規律中，從觀察事物的表面現象著手，以視線掃描寫法指出被敘述事物的內在。因此，空間在時間的連續性與同時性中失去主觀，而時間卻因空間的重複而逐漸轉入內在時間，使小說不僅表達了觀點，也產生了視覺性畫面。亞蘭.霍布－葛里耶一九六二年出版的短篇小說「瞬間」（Instantané），是新小說和電影敘述法交織的練習作品，也是一部上乘之作，被評論家視為新小說與電影交融的里程碑。

傳統電影將傳統小說的描寫變得真實，而新小說的敘述法同時提供了影片的剪輯觀念，使影片不僅表述畫面意義，也能表達抽象觀念。小說因新小說的探索精神，使讀者更進一步接近文學「想像世界」的領域。然而文字的運作功能與極限使我們了解到小說畢竟不是電影，而電影呢，只有透過認同文學的表達形式與內容，才能獲得永遠的活力。

1979-09-21，巴黎
（臺灣幼獅文學二月號，法國文學專號2）