高行健的戲劇訪談錄

◎楊年熙

我寫《生死界》，從無限小的個人到無限大的普遍生存意義，女人從旁觀察自己，得到一種淨化。但是生存的意義究竟是什麼，我以禪宗很東方的意在言外作結：人不是上帝，拿不出解決的辦法來，能夠明白，已是明智…… ／高行健


高行健一九九三年在巴黎首演的《生死界》，以及此前一年在奧地利首演的《對話與反詰》，是他直接 以法文創作最初的兩個作品，也是演出機會最多者。這兩部戲又將在二00一年的亞維儂藝術節中以新版本和觀眾見面，而且《對話與反詰》由高行健自行執導。首演當 時和他就戲劇創作所做的訪談，限於《歐洲日報》的版面，僅做了綜合摘要報導。高行健那時在法國已生活了五年，從事戲劇實驗和創作，即使從《車站》算起亦已 歷十二年，各種理論和實踐均臻成熟。今天趁他以諾貝爾文學獎得主的身分訪台之際，將未曾發表過的錄音帶重新整理編寫，和讀者分享一個不褪色的時事。

新感受無法用舊形式來表達

問：您的戲劇是如何形成今天的面貌的？
高 行健：我向來很留意現代創作，從小就喜歡西方的藝術，後來對西方的各個戲劇流派都有相當的認識，受到很多影響，很難講最喜歡什麼，總之很欣賞其中的革新精 神。但是重複前人的東西沒有意義，中國傳統的包袱又過於沉重，有新的感受卻無法用舊的形式來表達；因為表達的形式就反應了一種思維方式和一種感受方式。我 於是在中國戲劇傳統的基礎上，在西方的現代戲劇中再求突破。

尋找本源

問：這種突破的基本精神是什麼？
高行健：像《生 死界》，說的是一個八０年代中期後，一個現代女人的感受，沒有情節，不展現故事，而是展現內心。這樣一齣戲要讓觀眾看得下去，就必須用新的手段來吸引人。 傳統戲劇所要的，舉凡衝突、高潮、懸念等我都不要，但是我戲中的人物非常鮮活，有他們的性格和複雜的心理，這些在舞台上展現出來就有戲可看，也就是說有 「戲劇性」。
貝克特是西方先鋒派最突出的代表，他的戲不好看，但是很好讀，讀的時候得動腦筋，舞台上卻不太看得出人物的心理感受。他號稱 「反戲劇」，我則相反地尋找原本的戲劇性，亦即強調是在劇場中當著觀眾表演，不是在製造幻覺。這其實和傳統中國戲劇是一樣的：《生死界》中的「她 說……」，源起便是《蘇三起解》裡的「那蘇三……」，但是在我手上變成新的東西，女人用第三人稱◆述，稱自己為「她」，把演員和人物分隔開來；只要強調是 在表演，是「我演你看」，在舞台上就有戲可看。西方戲劇則儘量「亂真」，讓人感覺生活其中，戲劇性自然相對減少。
其實布萊希特或阿爾多等西方戲劇大師都曾從東方戲劇得到啟發，我是個東方人，當然更理解東方的生命力在哪裡。就像繪畫，我找的是本源。黑白水墨畫是東方的精髓，西方人處理黑白絕對沒有中國人的優勢。

一齣戲最重要的是演員的演技

問：但是您承認和貝克特、尤涅斯科、阿達摩夫等在年齡上比您早一代的大師們間有承傳關係嗎？
高 行健：直到文化大革命結束之前，中國大陸的年輕人對西方文學的認識就僅限於羅曼羅蘭。我上大學時念了法文系，才接觸僅有的法國出版物，路易阿哈貢的作品 等，因此當時我是在對法國荒誕劇一無所知的情況下開始最早的編劇和導演。一九七五年時，法國大使館的一位朋友借給我一些法國文學書籍，我發現到《等待果 陀》，就劇本而言，對我是很大的啟發。十年後，我在德國看到這齣戲的演出，卻感到非常失望，因為它沒有任何戲劇性。貝克特顯然太過於形而上了。相反的，惹 內的戲劇就比較「有戲可演」。尤涅斯科，我第一個翻譯他的《禿頭女高音》，這是一種黑色幽默；我必須高出於他講述的特點，如果等同於，就沒有創作的意義 了。
在我看來，戲劇不僅只是一個漂亮的劇本，更應該是一個可以在舞台上活起來，讓演員有戲可演的東西。戲劇的菁華，就是一個演員在台上，詮釋他的角色。因此，我認為在一齣戲裡最重要的是演員的演技。

我的劇作內容實際上很傳統

問：您的作品被視為先鋒派或現代主義，是否對中國大陸泛政治化的寫實主義的一種反駁？
高 行健：中國的社會主義寫實是一種官方政治路線，和藝術毫無關係。我當然有一種反駁。但是我不認為應該把我貼上任何先鋒派或現代主義的標籤。事實上，如果回 頭看看我所寫的劇本，我只是一個現代劇作家，作品內容上實際很傳統。希臘古典劇或莎士比亞的生命力永遠不會消失，而他們恰恰是在提升演員的價值。

演員要使自己成為中性

問：在您的種種觀點下，什麼是最好的演員？
高行健：以《生死界》中獨白的女演員而言，她不能和人物去認同，不必尋求表現自然主義的細節，而是隨時保持戲劇語調，讓觀眾從這種戲劇性步向想像的世界。
布 萊希特是演員戲劇的創始人，他的理論則是來自東方的戲劇，但他依舊是個西方人。中國演員其實還不是在演兩種戲（自己和人物），而是三種。演員必須經過使得 自己變成中性的階段，既非飾演角色的那個人，亦非戲裡的人物。在上場之前，他得在心理上和形體上將自己淨化，用高度集中意識來排除他對本身私生活的記憶。 這種過渡階段，我覺得非常重要，因為戲劇性就是從那裡出來的。因此我們所面對的是三種戲劇因素：演員本人、中性的演員（被西方戲劇所忽略），以及人物。
我希望以各種方式來展現一個演員的表演如何經歷這三種階段，以及三者合一後，在演員和觀眾之間所建立起來的，活生生的交流。這也是為什麼我讓《生死界》的女主角用第三人稱來談自己。

從兩性關係深刻表現出生存的焦慮

問：《對話與反詰》和《生死界》的主題可以說都是男女之間的關係，亦含有很多哲理，您是如何看待和處理這個題材的？
高行健：從一九八九年的《逃亡》到九一年完稿的《生死界》，都是從心理活動著手，探討兩性關係。沒有比兩性關係更深刻、更隱祕，更能表現出自身焦慮和矛盾的了，而這種種非理性的荒誕，在在顯示出我們生存的意義。
《生 死界》從夫妻日常生活的現實開始，女人抱怨和丈夫的感情已經死亡，兩人無法交談。結果丈夫被她的抱怨變成了一個衣服架子。女人感到也許夫妻關係的敗壞錯在 自己，於是開始沒完沒了地自我剖析。她越講越黑，設法往童年的回憶逃脫，記憶是否真實亦無法確定，同樣是解不開的痛苦。她進而回憶到少女、少婦時期，仍舊 一片黑暗。後來發現痛苦來自一個男人的眼睛，這個老是注視著她的眼睛又變成一個女人，其實還是她自己。她最後往宗教尋求解脫。我在這裡借用了唐代筆記小說 裡，女尼解剖自己告誡想篡奪王權的將軍的故事。以女尼清洗五臟六腑象徵女人排解不了的煩惱，以及她想獲觀音超度而不可得的悲哀。
西方對待痛 苦是從外面加以分析，東方則是內省，走向靜觀。禪宗的高度理想不是崇拜偶像，皈依什麼，而是「佛就是我」、「明心見性」的超脫。我寫《生死界》，從無限小 的個人到無限大的普遍生存意義，女人從旁觀察自己，得到一種淨化。但是生存的意義究竟是什麼，我以禪宗很東方的意在言外作結：人不是上帝，拿不出解決的辦 法來，能夠明白，已是明智。

雖演出成功觀眾仍有限

問：談談您所接觸的創作環境。
高行健：中國大陸儘管比較開放了，對藝術家的意識形態控制仍然很嚴格。台灣，甚至法國都很商業化，對創作自由造成無形的障礙，使得藝術家為了生存必須投合市場趣味，走通俗化的路線。
但 是我在法國很幸運得到文化部和民間機構的支持。《生死界》即為文化部預約，用了三個月的時間寫成劇本。羅蘭─巴霍特劇團在巴黎香榭麗舍大道的圓環劇院首演 此戲，製作費高達四十萬法郎，由法國文化電台和伯馬偕基金會分擔。這個基金會對演出的支助僅限於在劇本編寫上已經獲得支助的作者，正好是我的情況；它也參 與亞維儂藝術節的製作。

高行健曾說，他的戲劇屬於上層文化圈的產品，儘管演出很成功，觀眾層面極其有限，不是能夠賺錢的東西。去年十二月二 十七日，中華民國駐法代表郭為藩邀請高行健與巴黎文化界人士晚宴，席間談到台灣原擬製作他的大型新戲《八月雪》的計畫。如今在諾貝爾文學獎的幫襯下，所遇 到的困難也許可以迎刃而解吧。

【2001-01-30/聯合報/37版/聯合副刊】

附圖；2008年巴黎貝赫納畫廊（La Galerie Claude－Bernard）個展。