女人，女人，高行健的心結

高行健在2009年的一次巴黎個展中。／楊年熙攝



高行健的心結和文學企圖　
「女人！女人！」


從高行健的小說到戲劇，會發現，「女人」在小說中是個難解的心結，是一團謎，在戲劇中則非常透明而真實……

「女人」的主題在高行健的作品中既是一個創作的手段，也是他創作的深度動機。
這個主題在他的戲劇和小說中又各有不同的運用和表現。高行健的戲，沒有傳統意義上的故事，沒有懸疑、衝突、鋪陳、收攏等的演變，而是內心情緒的波動，意念和思慮的反覆閃現推演，將傳統意義的戲劇情節由看得見的外在世界轉移到看不見的內心世界。因此觀眾的感動很特殊：不是感官直接受到刺激的歡喜恐懼或緊張，而是極其縹緲難追的情緒的游移或思潮的起伏。你無法斷然說它好還是不好，無法用大眾電影那種賣座好壞來衡量。看戲當時的感動或不感動，事後的回味或冷漠，都需要沉澱。

女人在他的小說中是個謎， 在戲劇中卻十分透明

看高行健的小說，同樣需要沉澱。它們或者激起強烈的反彈，或者令人茫然不解，總使你有立刻表達意見的衝動，但是細讀之下，又會進入另一個深廣的環境，包括作者內心的、他本身和與他同代的人所經歷的，以及存在於自古中國社會的種種環境。其中所包含的豐富話題，以他的兩個長篇《靈山》和《一個人的聖經》來看，最凸顯又最不易說得明白的無非是「女人」了；除了所陳述的觀念，更是一個文學創作的問題。

從高行健的小說到戲劇，會發現，「女人」在小說中是個難解的心結，是一團謎，在戲劇中則非常透明而真實。不論是《生死界》、《對話與反詰》或《逃亡》，女人的訴說，或男女間的對話，經常是切中要害的心理分析，人物的無著落和慌亂，前後累積起來，其實條理清晰地說出了很多事實，包括當代社會的男女看待性與感情的態度，以及本來深入人性的亙古現象。對於一九五七年的諾貝爾文學獎得主卡繆，戲劇是動盪生活中的一個「避風港」，這位《異鄉人》的作者便最喜歡它的「透光和真實」。他常說：「戲劇是由身體表述的偉大的真實故事。」他和演員排練時，不時會跳到台上去現身說法一番。高行健《一個人的聖經》中也有一段類似的表述：「他羨慕的是一些演員有那麼靈巧的身體，特別是舞者，他很想也能用身體來自由表達，隨意做個絆子，跌倒爬起來再跳，可年歲不饒人，弄不好傷筋折骨……」

高行健所強調的「戲劇性」是「你演我看」的中國傳統戲曲裡的精神，亦即讓觀眾清楚知道台上是戲，不是人生。然而演員和觀眾每晚所做的直接交流，所分享的空氣中的汗氣體味熱度，演員的身體和舞台碰撞的響聲，並非配音地敲擊在觀眾的神經上，都如卡繆所說的無比「真實」。可能正是在這種「假到真時真亦假」的氛圍中，而且限於舞台時間有限，作者在戲劇中的剖析更為客觀和緊湊明確。那麼，要了解女人的主題在高行健作品中的曲折，應該從他長期孕育的小說著手。在這個主題上，《靈山》和《一個人的聖經》之間明顯有一種傳承關係，前者是後者的雛形，後者是前者的延伸和生理解剖。

企圖在作品中做 毫不容情的自我揭發
　
我們可以從形式和內容兩方面來看裡面的女性。
這 兩本書使人不期然聯想到法國作家米歇爾‧雷里斯（Michel Leiris）。他一九三０年代出版的《成人年齡》（L‘Age d’Homme）和《幽靈非洲》（Afrique Fantôme）在所關注的角度和文學創作的企圖上幾乎和《靈山》與《一個人的聖經》兩相呼應，尤其同樣有一個情色的中心議題。雷里斯和高行健之間相差了一代，兩位作家的人生經歷，就具體事實而言，自然南轅北轍，但是在對生命的體會上有奇異的巧合，他們作品上的相似，應該是來自同樣在挖掘深邃複雜的人 性。

《成人年齡》的頭一句話，「我剛滿三十四歲，走到了生命的一半。」已經成了傳誦的開篇名句。這樣的語氣近似於蒙田（Montaigne）的〈試論〉（Essais），從數字的準確和態度的超然上顯示作者預備開誠布公地自我剖析。雷里斯說：「我試著替自己描繪一個比較不那麼短暫飄忽的形象。」「我要努力塑造這個形象，因為這樣做的時候，就有點等於是在塑造和強固真正的我。」他的這種剖析當然含有盧梭《懺悔錄》的孤獨和絕望，是在設法以告白來建立和外界的交流，尋求同情憐憫，或僅只是吸引讀者的好奇。高行健在談到曾經被枕邊人出賣時，也曾說：「我必須寫作，這樣才能走出孤獨。」但是其中似乎並無重新塑造 形象的積極性。

雷里斯另有一個更為深刻和現代的企圖，就是除了觀察自己，向別人放膽敞開隱私而外，同時透過許多毫不容情的自我揭發（從身體 到性格的各種缺陷，從性無能到獨處時有摳屁眼的習慣），來與自我和解，來尋求基督教告解那樣的心靈淨化，否則便是用心理分析或自我檢討的手法來做一番靈魂 的翻攪和清理。《成人年齡》，顧名思義，是講述一個男孩變為成人的過程，它分成許多短篇章，圍繞著一些大的主題發展，而這些主題本身再圍繞著「性」的話題 組織起來，構成一本「情色角度之下的自傳」。《幽靈非洲》是作者在一九三一到三三年間，到非洲達喀爾─吉布堤考察民俗的旅行日記，他在記錄所見所聞的同 時，也顯露出一份內心日記，全書有如一個「對情慾的長篇冥想和審視」，以至於亨利‧米修評論道：「在這趟旅行中，他人究竟在哪裡？」

這裡所說的都很像是在談高行健的小說。除了這位來自中國大陸，經歷了文革的作家並沒有基督教消除原罪的告解和淨化，而僅是一種「清理」。像《一個人的聖經》最後的談到生命與存在：「自嘲或自我清理似乎都已經夠了，只是靜靜延續這生命的姿態，努力領略此時此刻的奧妙，得其自在，在獨處自我審視的時候，至於在他人眼中如何，都不再顧及。」

高行健的自我審視和清理，是用「你我他」的人稱來具體化，將自我一分為三。一方面冷靜地觀察過去的「他」，一方面對著鏡子審查自己那個「你」。前者固然恍如隔世，後者也像是作者還不願意接受的「我」，還不甘心承擔的「我」；否則便是「我」在設法保持客觀，站在審判者的地位。這個在《靈山》裡尚有如文體實驗的人稱分離，在《一個人的聖經》中就具備了完善的功能，從「你是你，他是他」的宣佈到最後坦白動機的總結：「得，你別他而去，或者說他也得同你分手……。誰也超度不了誰，可不就由他去了。」

　女人是他意念中的 　「心理風景」

《靈山》的第一句話是：「你坐的是長途公共汽車……」從一個旅行（或者一次逃亡）開始，以一座半傳說半真實的山為目的地（路人都說就在那裡，卻總找不到）。旅途中人，已經出發，尚未到達，離開了日常生活的現實，處於懸置狀態，說不定也進入了一個想像的世界，總之在放逐之中也有了放任的自由。若將其中有關女人的部分抽離出來，和旁邊確實發生的事情或主人翁的回憶及想像、講述和聽聞對照，會發現這些女人段落有如伴奏的樂曲，圍繞著一個主旋律，圈圈擴散，不斷回來。 女人在這中間既是主人翁心靈歷程的界標，也反映他的人格，尤其在他一路的旅程中，是他意念中的「心理風景」：
「高原上的山巒都像女人成熟的乳房。可過於貼近了，顯得十分巨大，便造成一種壓迫。」
作者另外寫道：「她要變成你的神經末梢，要你用她的手指來觸摸，用她的眼睛來看，同她一塊兒製造幻想，一塊登上靈山。」女人是這個男人意念的投射就十分明顯了。

儘管《靈山》裡有一個長期在男主人翁身旁的「她」，讀者往往感覺這些沒有名字的女人都只是「女人」的統稱，每一個是不同時間，不同情況下向他展現的一個女人的面貌，書中沒有傳統意義上的女主角，很多時候甚至不一定真正存在於描述的那一刻。
在找尋靈山的路上，「我」進入了原始森林，而且迷失在裡面（這是高行健的真實經驗）。原始生態環境，對比照映著原始的衝動和慾念，反射在「你」和女人一次又一次的做愛中。「你」也意識到這種只能是苦因的男女情色的陷阱，而在初遇「她」時做了一點逃避的努力：「你問她能同你過河嗎？去河對岸，那邊有一座靈山， 可以見到種種神奇，可以忘掉痛苦，可以得到解脫，你努力引誘她。」最後一句所用的「引誘」，是「我」在設法走向心靈生活、追尋靈山的起點上一個絆腳的惡業。最後看來，他認為女人其實是接近靈山的牽絆，必須一一擺脫，像佛祖經歷奢華多妻生活之後的澈悟。因此和女人的關係是在逐步走向失敗，由最初的一點浪漫，經過肉體的盡情官能享受，演變為懷恨怨懟，以至最後的分手。「就赤身裸體坐在血泊中，下身、股間、大腿上都滿是血，血、血！她說她就想沉淪，深深墜落下去……。」女人的痛苦來自得不到的愛情，當愛情向肉慾索債時，就變成了一個巨大的傷口。　

　不停找尋理想中的女人

就形式而言，「女人」的主題在《靈山》裡若是心靈攀升的伴奏，在《一個人的聖經》中便是作者從童年到文革，回顧過往的導引和對應。「你」在旅館裡夜以繼日無結果地和肉感的瑪格麗特廝磨，或在情人「林」以及妻子「倩」方面受挫，乃至對被強姦的女學生孫惠容所表現出的男人的懦弱，構成了整個感情和肉慾生活的失敗。作者對所有這些女人的描寫僅限於她們在做愛時的表情姿態，而回到女人之外的經歷時，在那個劇烈動盪的大環境中，則充滿故事情節和張力；這些可讀性比較強的情 節，卻更因為和女人的那個貧血的感情世界，而益發顯得悲涼悽愴。


在內容上，高行健早期的一齣戲《野人》即已走向大自然，既是關注環境哲學，也在反省野人狀態的自由，後來融入《靈山》的民俗學思考中。他書中的男女關係其實反映了兩性間原始的巨大差異，一種不會因為時間地域而改變的事實。男人和女人的情色憧憬是截然相反的，女人尋求的是持續、親密和共同生活，而男人是在盡力逃避愛情、責任，甚至社會生活。因此男人嚮往的這種自由放任不談因果關係，將情慾圈死在一個和常規隔絕開來的世外桃源裡。這和道德及法律是完全對立的，因為制定法律條文和因習成俗的道德準繩，就是為了避免遺忘，讓人記起舊的關係和責任。

男性的自私，從生物觀點上是綿延物種的原始衝動，甚至以多對象交配來達到優生的企圖；而女性的要求「性」中有「愛」，或者先有「愛」再有「性」，恰恰是約束這種自私放任的反作用力，維持家庭的不敗，社會的平衡。高行健在和筆者談《對話與反詰》的專訪中曾經說過：「女人想追求自由開放的生活，但是古今中外，她們 都一樣放不開。不也正因為如此，人和獸的區別永遠不會消失。」

這樣的女人哪裡去找？

這句話在兩本小說中多次出現。作者在《一個人的聖經》中最後歸結出來的「你」眼中的理想女人是：和你同樣透徹／同樣孤獨並滿意這孤獨／把這世界上的一切繫絆都解脫／不受家累不生孩子／不追求虛榮和時髦／自然而充分淫蕩，並不想從你身上攫取什麼／只在此時此刻行魚水之歡。——「可這女人你又哪裡去找？」

對男女感情感到 悲觀和恐懼

在和「他」或「你」交往的女人之外，作者在小說中所講述的故事也都是野蠻恐怖的：放蕩的巫婆，十四歲被公公霸佔的童養媳，被雕塑天羅女神頭像的木匠欺負、後來淪為妓女和乞丐的啞巴姑娘，死了丈夫「招漢子」的痲瘋女，被騙去游泳遭到強暴的十六歲女孩，和情郎私奔、後者臨陣脫逃而投水自殺的少女……這些殘忍的悲 劇很多是舊日封建社會的遺跡，又在混亂的現狀中復活。

大量這類故事多少反應出作者對男女感情的悲觀和恐懼。小說的主人翁不願意，也不敢做感情的投入。他的兩性關係之間沒有情，只有慾，沒有《小王子》中的「馴服」過程，和「建立感情」那樣緩慢耐心的試探。

對愛情仍深藏 柔情的嚮往

作者對愛情不是沒有嚮往和追求。《靈山》中他到了開闊的清水江畔的苗塞，被情歌「包圍在春情之中」，體會到「人類求愛原本是這樣，後世之所謂文明把性的衝動和愛情分割開來……」，但是「他的心已老，只剩下慾望」。

《一個人的聖經》裡最後說：「你對女人充滿感激之情，不僅僅是慾望。」和女人的雲雨之歡很大成份 是在「保存生存的意識」，「合掌守住心中的那一點幽光」。當作者描寫和他沒有發生肉體關係的女性時，一律抽身開來用「他」，而非近距離的「你」。例如對房 東女兒的幾筆勾勒，使瞬間的印象在讀者腦海中留下鮮明的刻痕：「那姑娘側身站在他門檻外，院子裡的陽光把肉紅的耳輪勾畫得那麼精細，頭髮絲、眉眼和唇邊都 彷彿發亮，美得令他止不住驚訝……。」

這種深藏的柔情使得「你」是個慷慨給予的溫柔的情人，在做愛的過程上毫不自私。但由於他無法滿足女人將兩人的關係持續下去，成家生子的要求，以至溫柔慷慨的給予最終僅落得「寡情」的咒罵。在他和女人之間，床笫是個人生戰場，可以鬥得鬼哭神號，鮮血淋漓。而書中兩性的矛盾，基本上來自人物對肉慾的難以正視， 以及僅將之做為反抗外界所造成的心理壓抑的手段，而非感情上真誠的結合。所以如此，和作者生命中的兩個女人有很大的關係，一是曾經因他的寫作而告發他的前 妻，一是他早亡的母親。《靈山》的作者在醫生診斷他患有肺癌時說：「我不知道我這一生中，究竟是人負於我多還是我負於人多？我知道確實愛我的如我已亡故的 母親，也有憎恨我的如我離異的妻子，我這剩下不多的日子又何必去做一番清算。至於我負於人的，我的死亡就是一種抵償。」

終生喜愛並懷疑女人

但是高行健的創作首先有個文學的企圖，書中的一切首先是文學的高度表現。像《靈山》第十九章，以新小說的手法不斷句地一氣到底，是自然環境和女人及生存意識交融的一篇精彩的例子，在描繪中清楚呈現實體和抽象，身體和意念的並馳共存，有如他的畫。

妻子的背叛造成他終生對女人的疑慮。但是他生性「好色」，「少年時就偷看過母親還年輕美好的裸體，在他母親洗澡的時候。從此，由衷喜愛漂亮的女人，而他沒有女人的時候，便自己下筆，寫得還相當色情。這方面，他毫不正人君子，甚至羨慕唐璜和喀薩諾瓦，可沒那豔福，只好把性幻想寫入書中。」（《一個人的聖經》）。《靈山》的最後：「我看見，你和她，在雪地裡，灰濛濛的夜，不甚分明……」以及：「親親我，親親我的手心，你在哪兒？你別走呀！就在你身邊。不，我叫你的魂呢，我叫你，你可要過來，你不要拋棄我。」這裡顯然指的是他的母親，連接到他幼年時舉家逃難的回憶。但是末了一句：「我想哭，不要拋棄我，不要離我這麼遠，不要去吻別的女人！」則曖昧不明了；一切的女人也在這裡和母親未來得及衰老的美麗的身影重疊。

他的母親在大躍進弄成的大饑荒的年代，也和他去「五七幹校」一樣，去農場接受改造，又拚命苦幹，省下幾個月的肉票和雞蛋票，等兒子回家補養。一天黎明時分下了夜班，她到河邊涮洗，不知是疲倦過度還是飢餓，栽進河裡。天亮時，放鴨子的農民發現漂起的屍體。醫院驗屍的結論說是臨時性腦貧血。他沒有見到母親的遺體。
他母親過世時三十八歲。

你如果問他什麼時候開始從事戲劇的，他一定說，母親是演員，他五歲就和她同台演出。


（全文完）【2001-02-05/聯合報/37版/聯合副刊】

2001年，高行健得諾貝爾獎後初次赴台，此文在聯副連載五天。